为了让大伙儿心里舒坦，以下城市以英文首字母顺序排列：雅典(Athens)，柏林(Berlin)，布里斯班(Brisbane)，布加勒斯特(Bucharest)，布宜诺斯艾利斯( Buenos Aires)，斧山(Busan)，开罗(Cairo)，达喀尔(Dakar)，达卡(Dhaka)，哥德堡(Goteborg)，光州(Gwangju)，哈瓦那(Havana)，伊斯坦布尔(Istanbul)，约翰内    斯堡(Johannesburg)，利物浦(Liverpool)，罗安达(Luanda)，里昂(Lyon)，蒙特利尔(Montreal)，莫斯科(Moscow)，帕斯(Perth)，布拉格(Prague)，魁北克城(Quebec City)，智利的圣地亚哥(Santiago de Chili)，圣保罗(Sao Paulo)，上海(Shanghai)，沙迦(Sharjah)，悉尼(Sydney)，台北(Taipei)，蒂华纳(Tijuana)，提拉纳(Tirana)，巴伦西亚(Valencia)，威尼斯(Venice)，维尔纽斯(Vilnius)，横滨(Yokohama)，萨格勒布(Zagreb)。单从一只印着某时装设计师名字的购物袋或一个香水瓶，是无法推测出这么一长串城市的，不过也难说。原谅我品味不佳，把博帕尔(Bhopal)也拉入了列表，只因统一的全球经济能让香水瓶到达全世界每一家机场免税店，同时也产生了化学品灾难这一负面产物。一开始我是排斥这一想法的，因为怕会凭空勾起关于联合碳化物公司(Union Carbide)的那起煤气泄漏事件的可怕回忆；同时也是因为不想太早露了底，从而让大家联想到博帕尔的巴哈汶艺术中心举办的当代印度艺术双年展(the Bharat Bhavan Biennial of Contemporary Indian Art in Bhopal)。

　　但估计你们也已经猜到：这份名单就是如今举办当代艺术双年展(有时会是三年展)的部分城市。这类城市正以飞快的速度疯狂激增，虽然其中绝大部分都在欧洲，但是以亚洲为首的所谓外围区域正在迅猛地迎头赶上，就现阶段来讲，全世界估计共有80至140场艺术双年展。

　　针对此现象的解读分两派：

　　乐观派欣然认为这是以一种民主的方式来重新分配已成型区域和"崛起中"区域之间的文化势力；而悲观派却断定这是西方世界实行的一种新型文化霸权主义和再殖民化。有的对此现象大为追捧，因为身处所谓文化中心的当地艺术部落支配着坐落在纬线上的各级文化阶层，他们取代了松散分布于经线上的本土艺术部落；也有的视之为洪水猛兽，源于这会催生一支新型游牧式的艺术部落，既熟练掌握着人脉网络，也花得起钱搭乘喷气式飞机在不同的双年展之间穿梭，所以有能力把自己那一套的等级划分强行加诸于整个世界。一位持乐观态度的评论家言及：

　　一场成功的双年展同时涉及到国际艺术市场中势力平衡的转变，因为大家把主要注意力从处支配地位的文化中心移向了外围区域……被这些统治阶级地位的文化中心所否决的艺术作品，有机会在双年展得以呈现。

　　这段话是从克里斯丁·王(Christine Wang)的一篇文章中摘出来的，文章出自一个叫"部落的聚集"(the Gathering of the Tribes)的网站，这名字也真是取得恰如其分。又如，法国评论家保罗·亚顿纳(Paul Ardenne)于2003年六月在《艺术杂志》(Art Press)上表达了颇为批判性的悲观论点：

　　西方世界不正是利用并滥用艺术双年展这种形式，来让自己的产品和审美品味得以实现推广的吗？在现今的全球化世界，为了自身利益，他们通过消除地域性差异和开发应用来实行其经济策略。

　　就此问题，我内心当然也是五味杂陈。然而本文不是为了探讨这些模棱两可的动机，而是旨在提出一个哲学性的问题。在当前艺术双年展遍地开花、数目激增的前提下，该问题显得尤为迫切和必要。

　　在探讨该哲学问题之前，我们还是得肯定经济因素所发挥的积极作用。毫无疑问，艺术双年展之所以数量猛增，其主要原因(如果不是唯一原因)就是与经济有关。文化能卖钱，吸引游客，提升经济活力，更是娱乐产业不可或缺的一部分。我并不觉得这样做有何不妥，但愿阿多诺(Adorno)可千万别往心里去。阿多诺关于文化产业的批判徒劳无功，如今再也没有人会切切实实地期盼资本主义在可预见的未来被取缔。冲其量资本主义只会、而且必须以更符合道德和公平的规范来约束自己的行为，况且也只在符合自身利益情况下才这么干。全球本土化(现在都这么叫了，这是全球和本土两个单词的异文合并"a conflation of the global and the local")的激进分子正强烈敦促实行该道德规范。尽管在这班人的议程上占首要位置的是农业而不是文化，我们不妨把最近出现的文化产业变更看作是经济全球本土化的一块重要试验地。而把这块试验地置于艺术这把安全伞下，显然是好处多多。在艺术范畴，属于文化产业内的当代视觉艺术这一领域无疑最具活力，并享有最大程度的自由。它不一定是关于绘画和雕塑的视觉类艺术，而是囊括了千姿百态，包括表演艺术、纪录片、还有音乐和声音等。它能包容各种政治观点、反社会行为、离经叛道的性爱、以及骇人听闻的言论，允许他们以各自的方式来展现自己，这些要放在别的地方绝对没有容身之所。文化差异、矛盾冲突、永远存在分歧无法达成共识的个人和群体习性给这种艺术形态的茁壮成长提供了养分。最后，也是颇为重要的一点，它仍然享受着从以往的博物馆艺术中继承得来的卓越文化修养氛围，同时散发着先锋艺术的辛辣芳香，又能在流行文化中获取灵感、将其行为模式和风格归为己用。跟视觉艺术圈相比，甚至连歌剧艺术(而今歌剧院数目也跟艺术双年展一般激增)也没法再假装自己是资产阶级的艺术形态、包罗种种冲突矛盾的综合体了。

　　有见及此，与其简单地把双年展看作为本土与全球的成功合体(乐观派的观点)，又或是全球化势力强行侵占本土势力(悲观派的观点)，倒不如把它理解成典型的全球本土化经济下的文化实验。

　　在本文开头所列出的城市名单就是佐证。全球本土化的倡导者们时常强调，让全球经济发展和本土利益需求和谐共存的平衡点在于城市本身，而不是国家。从城市的层面来说，抽象的资本和国际金融不能如此轻易的归隐于"盘算自身利益的冰冷水域"，它们必然要面对来自一个实实在在由城市居民和市民组成的人民团体的需求、渴望和抗议。随着艺术双年展的数目不断上升，所有的艺术群体背负着各自主办城市的名声，明显已经走向全球本土化——这里的艺术群体既包括居住在上述城市的当地艺术部落，也包括穿梭于不同双年展之间的精明干练的游牧式艺术部落。如克里斯丁·王所说，引用如下："双年展为城市打开了进入全球经济的渠道。"一切宏伟的论述——无论是经典的还是先锋的——都已失去了市场，艺术群体以自由公平的文化商品贸易为基础、在艺术的保护伞下，似乎已在全球本土化的道德规范中另辟蹊径来彰显自身的合理与正统性。

　　看起来，现如今艺术这词，不多也不少，恰恰就是指一种文化商品的类别，它能够迎合全球本土化定义下的艺术群体的需求。人们只需往来于不同的双年展之间，观看成品、细赏佳作便可。尽管对此感慨万千，我依然倾向于把这问题看成一既定的事实，不值得欢呼鼓掌也无需扼腕叹惜，它仅仅是为我的哲学问题提供了实践依据而已。而这哲学问题最开始源于政治哲学，也是其思想根源的所在。

　　把"全球的"和"本土的"两词异文合并产生了"全球本土化"，这一新词新用法引发的有趣现象是，"艺术"这词发挥着保护伞的作用，为全球本土化道德规范下进行的实验提供遮挡，而且其作用远不止于此。"全球本土化"词义本身就包含弥合裂缝的意思，既包括个体现象也包括普遍现象；它也是一个概念上的飞跃，愈合了源自地理政治中"城市"和"世界"这两个术语间的断层。"世界大同主义"(cosmopolitanism)这名词(由cosmos和polis两词构成,分别意指世界和城市)反映了古典政治理论是如何以其特有的方式来展现上述的异文合并，或可称之为18世纪风格的诠释。也可以这么说，全球本土化的精神特质对世界大同主义进行了修改润色，以便迎合我们时代的需求：它迎合了康德在《从全球的角度来阐述普遍历史观》(Idea of a Universal History from a Cosmopolitan Point of View)中提出的第四点主张，那就是"非社会的社会性"(insocial sociability)。资本主义制度下的经济竞争代表着人类相互竞争、自私追求个人利益的天然本性；而民主制度本身，有望通过不以国家为单位而是以城市为单位的相互贸易往来而得以实施贯彻，这点与康德所说的"从自身做起，以常规的步骤来改进民法章程(日后可能也会引来其他地方效法)"不谋而合。从这句子中，能读出乐观派和悲观派对于双年展激增的观点和看法，因为很明显的一点就是康德的乐观主义态度可以轻易地被谴责为猖獗的帝国主义观。在讨论全球本土化问题时援引康德的观点，我这么做不免带有欧洲式的偏见和成见。"说到帝国主义源于欧洲，这说法过于以欧洲为中心。"佳亚特里· 斯皮瓦克(Gayatri Spivak)在其著作《评后殖民主义的源起》(Critique of Postcolonial Reason)的其中一章的最后部分写下这么一句献给康德。以同样口吻，我们能不能说"假设世界大同主义确实源自欧洲，因此对其他文化来说显得异类"这说法过于以欧洲为中心呢？尽管对于引用康德的观点是否正确还有待商榷，全球本土化的现象表明了事实并非如此。

　　尽管这个哲学问题源自政治理论，实际它是由于艺术双年展的迅猛发展、在艺术世界的全球本土化背景下衍生而来，主要来说还是审美学上的问题。它事关我们如何区分艺术作品和在艺术的保护伞下生产的以及/或呈现的文化商品——我的意思是说，假如我们重视的是"艺术"这词的本身，而不是其经济或艺术价值的话，就应该加以区分。当然，我们也可以压根不予以区分，而是为图方便遵循惯例，把"艺术"仅仅看成是文化产品注册登记下的一个名号。我的文章旨在提出上述的做法会导致某些本质的东西的流失——不是对于艺术来说的本质，而是针对人类境况的本质。在配得上"艺术"这头冠的事物和躲在"艺术"的保护伞下求庇护的事物之间，我们有义务对两者加以区分。我们有必要运用审美观——表达为"这就是艺术"就够了——来对艺术作品和单纯的文化商品做出区别和划分。艺术作品是审美判断的产物——首先是艺术家们的判断，其次是我们这帮艺术群体的判断——文化产品则并非产自审美判断，或者不一定是。

　　假设可以把全球本土化中的公民身份看作现代版本的世界大同，那么艺术群体的归属问题就该从如何理解审美范畴的世界大同主义中找答案。如我所说，新词"全球本土化"是一种症状，也是一迹象。它适用于个体现象也适用于普遍现象，从而弥补了一定的地理概念上的裂隙。然而，涉及到审美领域时，这词就显得不适用了。因为审美意识用于弥补更深的裂隙；合并两种差异更为巨大的极端：既为单一现象同时又是普遍存在的(singular and universal)。可以的话，我会造出一个新词：审美意识是"单一普遍化的"(singuniversal)。单一的意思不仅仅是——也可以说不见得是——指在个别的情况下个人对某个别作品的审美判断。不断重复感受同一件作品，与其说是重复体会，倒不如说是温故知新，或许能带来与别不同的审美理解。我们无需把作品看作是一个稳定的实体，或是维持自身不变的审美对象。这里讨论的是单独的个例：单独的主观个体所经历的单独事件。正是如此，我所说的单一更多是指独一无二的特性，而非大范围存在的，或许也可以说更多是指地方性的特质，而非个人的。同样，普遍的意思不仅仅是——也可以说不见得是——指综合全面地从个体特性中推断出普遍存在的通用性。也就是说尽管不见得全世界人民都拥有相同的审美判断，但审美意识是放之四海皆准的准绳。

　　上述的话无疑再次暴露了我的欧式偏见，也可以说是我的康德哲学观。当论及审美意识是如何影响人类状况时，我坚持认为康德的观点是基本无误的。无论是用"这朵玫瑰真漂亮"(康德最爱引用的例子)，或是"这件文化产品就是艺术"之类的话来进行审美判断，在此都无关紧要。康德把纯粹的审美判断限定在自然界的领域。出于错综复杂的历史原因("上帝之死"就是其中一例)，审美意识从自然界转向了文化界，从美转向了艺术；因此"这就是艺术"已然成为现今大家在发表局促的审美观时都会使用的规范表达。然而，在阅读康德所著的《判断力批判》(the Critique of Judgement)时，即使把"美"一词换作"艺术"，也不会改变他的教义。"这朵玫瑰真漂亮"这句话实际并不能客观表达出玫瑰的美(或丑)；相反，这句话只是把个人所感受到的愉悦(或苦痛)灌输给其他人——所有的其他人。同样，"这件文化产品就是(或根本不是)艺术"这话也并不能客观反映该产品的艺术性(或非艺术性)；相反，它只会把个人对艺术(或并非对艺术)的观感灌输给其他人——所有的其他人。无论是张三认为这朵玫瑰的确好看或者这件文化产品就是艺术，还是李四认为这朵玫瑰真丑或者这产品不配称为艺术，两者之间的分歧实际都是向对方传递一个信息：你就该跟我一样感受，你就得同意我的观点。康德比任何人都清楚，通过共有的情感和感受来获得同意和认可这做法是切实可行的。就审美而言，至关重要的既不是玫瑰的美或是由其引发的情感，也不是产品的艺术性或对其艺术性的感受，而是同意和认可。鉴赏力本身并不重要，重要的是它既印证也符合一种普遍存在的认同能力，也就是康德所说的共通感(sensus communis)。

(本文原载于艺术中国，文章来源于中国美术家网)

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