范迪安：我和徐冰先生处在艺术界，其实，我们也是对30年来中国改革开放这样一个时代发展也是感同身受的。我的主要工作是从事艺术评论和艺术研究。徐冰先生是一直从事艺术创作，而我们共同的方面又是进行了很多年的艺术教育。所以，在今天这样一个时间段里面，我们两个人很高兴和网友们谈一谈从艺术的角度来认识改革开放以来的一些重要的历史经验。但是，要特别聚焦于怎么样认识中国今天的一种大的文化的结构式的特征。如果是要落实到艺术上来看，就是中国当代艺术的文化生态处在什么样的一个历史阶段。它和中国自己过去三十年的发展经验，参照国际整个当代艺术发展的规律性的特征，以及我们今天要面向未来的一种文化发展的姿态。我们怎么来思考，或者说怎么来看待一个当代艺术的文化生态问题。这方面，徐冰先生刚刚从美国参加活动回来，他总是在做跨国界、跨文化的行为，所以，他这些年来从中国到国外，特别是从东方到西方，他的跨文化的艺术体验、艺术创作的精力，我觉得是更能够既从近又退远一点来看待中国艺术，看待中国艺术的今天所处的重要的文化关节点。你先跟网友们谈几点。

 

 

徐冰：大家好，跟范迪安馆长，我们过去是同学。我前一段回到美术学院，他去了中国美术馆。事实上，咱们除了上次在国际亚洲当代艺术发展策略会议上见过面以后，一直没有见。我一直想找他获得很多在中国和在美术学院工作的经验。因为他曾经在中央美术学院教育上做了很多工作。前一些年，他在怎么样把当代艺术和国际当代艺术系统衔接和有沟通性做了很多的工作。他在这两个身份之间，因为他用他特殊的身份为实用艺术和现代艺术做了大量的工作。我们两个都在参与这样一种活动。我前很多年在国外待了18年，这18年是在世界上跑来跑去。参与大量的展览，做大量的讲演。每年的展览会有28、30场之多。有一些是国际的大的主题性的展览，或者是大型的个人展览，还有小型的群展。过去的这些年在西方是短兵相接的状况，和国际进行接触和工作。我最近回到国内，回到中央美术学院，这是我的母校，因为我过去在这里读书。毕业以后在这里教了十年的书，教基础的素描。我也是一个很好的老师，很愿意和学生在一起，因为学生总是会给你很多的启发。在国外，由于特别忙，由于各种各样的因素，我也没有教书了。但是回来以后，大家有很多的议论。我觉得主要的原因，不管怎么样我身上带着现代艺术的身份。但是中央美术学院以学院这个系统，在一般人看来，它是比较传统、比较正规化、比较学术、比较封闭的系统。很多人不明白为什么徐冰可以和中央美术学院结合在一起。实际上大家有这种认识，其中一个原因是因为我们旧有的概念太牢固了。比如说前卫艺术是一个系统商业艺术又是一个系统。实用艺术、应用艺术又是一种系统，官方艺术又是一种系统。在文化圈的概念中，这个想法是固有的。我认为，在今天这个时代大的格局下，在中国这么复杂的文化现象和文化层次中，在文化生态上，这基本上属于一个原始时代。为什么说是原始时代呢？我觉得很多东西对于所有人来说，不管是有知识的，没有知识的，对于任何文化背景的人来说，这都是一个新的东西。任何旧有的形态和概念都是可以重新考虑，可以重新找到他们之间的关系。

 

 

 

商业体系对艺术家工作要求更严酷

 

 

 

今天，实际上是各种系统和各种部分集中在共同的工作，和建立未来文化一个新的文化系统。其实，很难讲，比如说学院这个系统就是如何的保守。或者说在野的系统就是如何的前卫和开放。

其实很多概念都在转换。比如说几个月前，我和王辉见了一面，他说，实际上很多在野的艺术家，现在大规模的进入了一个商业的体系中。商业这个体系更严酷、更严格的要求艺术家的工作，甚至到每一个作品的倾向。

我觉得你身份一直在几个部分之间，你在美院做教师，你又在国际上策划很多大型的展览。这种展览和美术学院要求的东西和教学不是有很直接的关系。而且你在这之间，起到了一个什么样的作用，怎么样在这之间做艺术和生态的工作，我想你会做那些介绍。对我其实是一个经验。

 

 

范迪安：这个时期是大家把共同的经验都拿出来。一个是可以互相分享和借鉴，也可以从彼此之间的交互中，大家来做一些新的尝试。我们现在文化的系统确实处在一个重建、新建的时段。这个时段有几个大的基本条件：

第一个，中国从传统形态的文化走向了现代。特别是走向了跟世界越来越近的当代。

第二个，中国和世界之间的文化关系也是越来越多的交流。尽管文化永远有它国家的特征，有民族文化的特点，这都是毫无疑问的，但是在文化的一些运行方式上，肯定是越来越具有共通性。

由此，我觉得当代艺术的生态系统，可以从两个层面来看它有越来越多的相互性：第一个，从一些运行的特征来看，过去我们说院校的就是按照原来比较传统的教育方式、教育观念来施教。现在显然不行，教师还是这些教师，但是学生起了变化。过去教师是主体，现在学生也是主体，是两个主体之间的对话。或者说两个方面互为主体。因为今天的学生生活在一个巨大的现实社会，尤其是网络系统里面。他获得的知识很多不是从老师那里了解的，他可以上网了解世界上各大博物馆的信息。中央美院大概还是一个很有意思的地理位置，因为中央美院在望京，在大山子，周边有798。他获得知识的渠道、方式首先起了变化。反过来看商业，今年中国的艺术画廊、拍卖会非常的活跃。它的资源从哪里来？他要从院校从来，过去他可能只是从知名教授和画家获得资源。现在他有很强力的运行手段，可以迅速的把年轻的艺术家拉到艺术商业活动中来，使他很快的被社会认知。过去的美术馆主要关注的对象是比较单一的，现在显然是一个非常多元、多样的创作生态。我们当然要给予不同的关注，都要把最好的找出来。现在你很难衡量一个博物馆只做传统型，也很难衡量它只做当代型、前卫型。在我的印象中，只要能够提示这个时代的重要文化命题，或者是唤起公众新的文化认知，都是很好的艺术。就以今年美术馆的展览为例，我们做敦煌艺术，这是中国古代艺术最好的。我们经常做一些 20世纪的老人，根据他们在这20世纪百年的不平凡的历程中，他们的创作出来的作品。特别是新兴版画的文化功能非常高。这就是中国的现代艺术。同样，对于当代、各个类型，我们都是与最好的艺术家合作。包括今年即将举办的新媒体展览。我们今天处在不能用简单的两分法，非此即彼的方式来看待今天的艺术教育、运行、创作、传播、交流。如果说改革开放30年，我们从过去的封闭走向开放。这个开放不是无边，而是不断的从自身的变革过程中，来开始做一些更重要的建设性的工作。这个建设性的工作，就要有一个认知的方式、一个方法论。这个方法论里面就是要避免简单的二分法，避免简单的把界限看成是固定的僵硬的。这是真正正视到中国艺术的现实，只要正视到这个现实，我们每个人在其中做好不同角度的工作。整个中国当代艺术才会变得更加丰富。所谓的国际交流，首先是中国的艺术不像过去80、90年代，哪个艺术家有一种超前卫的姿态，超过西方能够承受的所谓的艺术动作，就能够获得效果，我想可能不是那样的，而是从各种文化关系里面，来找到自己的文化命题，来提出问题。这样的话，才能够证明他在这个格局里面产生自己的作用。

所以，徐冰坐在这里，我想到的是85以后，特别是87、88年，我们住在中央美术学院的同一个楼层上面，面对面，那个时候我注意到，你整天是很忙的状态，我们那个时候的屋子是10多平米的房子，刻出四千多个汉字，就是在那个屋子里面埋头苦干刻出来。就是在那个环境里面出来了那样一个天书的作品。作为一个艺术家，他一定要在一个时段扎下心来做一个非常深入的，非常往内心去的大力气方面使劲的精神，艺术家需要这个。作为一个工作，肯定要有被历史观察的文化。徐冰先生当时所做的，正是做了一个打破界限的工作。从版画出发，但是不是传统画，他抓住了版画复苏性的特点，把它转换成大型的空间艺术。把版画原来传统的静态绘画的概念，变成了更加广泛的可以进行文化解读的多样性的、多元性、多意性的文本。从原来所谓绘画的小文本，变成了大文本。现在想起来，这些工作其实都是在打破原有的关于界限的概念。当然这只是艺术创作。我们来看当今的艺术形态、艺术传播、艺术生产与艺术流通，乃至于艺术消费。要这样来看这个问题。国际上的一些状况你跟大家分享一下。

 

 

 

中国的艺术状况和西方的艺术状况，很多都混杂在一起

 

 

 

徐冰：要说现在国际上的状况如何，其实是和前几年有一点不太一样。

前几年比较清楚，比如说咱们中国有很多艺术家在西方获得了重视，有很大的空间发挥自己的才华和自身中国文化的部分。这和前几年多元文化的背景有很大的关系。我是90年出国，我现在想起来，其实是一个比较正确的选择。因为当时我对当代艺术有兴趣，而且对当代艺术不了解。我就想了解当代艺术是怎么回事，怎么对边缘地区的艺术家这么有兴趣。这么多年的参与，最后，其实对当代艺术是怎么回事，而且在我们的文化和艺术环境中到底是什么位置，作为一个艺术家，应该和这个保持什么样的关系和距离。我们都要建立一种新的认识。但是到了现在，要谈中国和西方当代艺术的关系，或者西方当代艺术的状况，有一点不好谈。因为中国的艺术状况和西方的艺术状况，很多东西都是混杂在一起，基本上有的是重复的。我昨天刚刚从纽约回来，这次去参加一个MOMA（现代艺术博物馆）组织的小型的内部讨论会，它的题目就是二十一世纪艺术教育的方法。这个主题我有幸去参加，我发现在西方主流美术馆里讨论的问题，和咱们现在讨论的很多问题是很接近的。比如说在十月份中央美术学院要组织一个关于博士和博士后的艺术学位问题的讨论。因为现在有越来越多的学校开始了博士后艺术学位的课程，但是事实上这次在纽约，他们主要这个课题也是讨论作为一个艺术的博士学位的必要性和它的作用，和它到底在培养好的艺术家中间起到一个什么样的作用和培养的关系。这些课题，我很吃惊的是，在不同的国度和不同的文化背景中考虑的问题是一样的。艺术教育怎么样摆脱高考模式长期以来的影响，而获得一种新的教育方式，而适应于现在文化的时代。这个课题，其实，我觉得也是中国的艺术界和艺术教育和美术馆教育范围内考虑的很核心的问题。比如说在今天，整个世界在一个很平的状态下，这种地理概念和文化概念，在不断的变化和融汇。事实上，我觉得中国现在是一个相当国际化和相当多元的环境。首先，有太多的西方策展人和意识形态领域的人对中国的意识形态和中国的新文化现象特别感兴趣。去年一年中央美术学院接待过280多起来美术学院的访问和讲演，要来交流等等。基本上每天一期。实际上，由这些人，再加上过去在中国工作的中国艺术家和文化圈的人，在西方经过了学习和工作以后，又带回了他们的经验，甚至包括不同文化之间交流的经验。所有这些，让中国的文化生态变得非常丰富和多层性。我感觉到，在中国，现在基本上是一个有各种文化层次丛生的、丰富的、不确定的影响和现象的滋生地。这个土壤差不多是一个最丰富的、最适合当代艺术生长的土壤。

刚才说的是一个因素的来源，另外一个因素的来源是，我们过去的文化背景，让我们有很多的营养层次来帮助我们建立当今新的文化。比如说我回来以后参加了很多具体的会议，大家都很怕在中国开会，对于我来说，这些会议具有陌生感和熟悉感。对我来说是很有意义的，我在深入的过程中，获得了很多思维的新的刺激，让自己的思维变得非常的活跃。比如说开会的时候我就会想，这些会议是不是浪费很多时间？但是同时，你觉得中国整天开会，中国这个时代、社会发展得这么快。这是什么原因？中国现在的发展未必都是西方的方式带来的。比如说过去社会主义经验的营养，包括过去社会主义建设中多快好省的方式，这些方式其实在今天中国的环境中都在变化。等等的这些所有的营养，对新的文化现象的滋生都是极有帮助和极有益的。这是我在中国获得的最大的体会。

 

 

 

中国现在是一个非常好的时期

 

 

 

范迪安：因为你回来不久，还有一个从外往内观的新鲜的视角。我还是以在国内工作为主。我也在不同的对国外的访问中做一些联系性的思维。我和徐冰先生非常相同的一个感受就是，经过改革开放30年，特别是经过过去一百年，这样一种文化的变迁。整个中国，特别是在视觉艺术这一块，确实经历了非常重要的新的时期。这个新的时期摆脱了以往受到西方的影响，或者说跟随西方。而进入了一个全球同步对话的时期，和相互交流的时期。甚至，中国艺术家自己基于中国这一块独特的现实，也受惠于中国自身的现代以来的各种经验形成的创作的方式、创作的成果。对西方和国际正在产生影响。我们从被动的受影响，再进入对话，其中有一部分经验给整个国际艺术提供了新的经验方式。而且，也还能够产生影响。我觉得这是一个大格局的变革。要充分注意到这个变革。这个变革就是因为中国现在社会的现实丰富了，提供了艺术创作的多样化。这个时期是一个非常好的时期。

但是大家也会说，在这样一个时期会不会失去了一些艺术判断的标准，会不会过分的艺术相对主义的观念，使得目前更不会作出正确的判断？对艺术的判断，可以由当下判断，也可以由历史来判断。这种艺术相互促进、相互增长，相得益彰的状态是非常好的。能够使我们的工作有一个比较好的出发点。要不然，就容易陷入到简单和偏颇的结构中去。比如说对现代中国艺术家在国际市场中的拍卖记录这么高。国人很震惊，老外朋友们也很震惊，讨论中国艺术，免不了从艺术价格谈起，这是去年以来非常明显的现象。首先就是从价格开始谈中国的艺术品。我注意到，有一些人觉得这会带来很严重的问题。我不这么看。我认为，对中国一些著名的艺术家在国际市场上获得的市场价，首先是好事。怎么不是好事？中国艺术品过去一百年里面在国际市场上基本没有好价格。我们最好的齐白石和徐悲鸿一直到50年代以来的作品，没有在国际市场上取得好价格。现在中国艺术品在国际市场上取得好价格，怎么不好？第二个，应该说，这些价格表现的后面，当然它的主要部分是属于艺术家很重要的创造，很独特的贡献。同时，它后面也是一个改革开放、不断发展的中国在支撑着。这个价格的价值含量里面包括了中国的市场发展。正是因为中国成了世界的谈资，中国艺术品才成为世界谈资的话的开头。他们在谈论中国的时候提供了很好的观察点。因为谈论中国艺术，就可以看到中国社会的发展。当然了，艺术有它自己的问题，过分的艺术符号化，或者是一些问题，可能会妨碍下面一代年轻艺术家对艺术的判断，这又回到我们的艺术教育、我们艺术的传播系统、博物馆的展示系统，怎么进行更多的合作，共同进行对一些问题的梳理，来把握一些重要的时机，这是非常重要的。

从78年，我们这一代人对西方古典艺术、现代艺术都完全懵懵懂懂的这样一个初入艺门的状态，到今天能够看到中国和世界的融合，这里面的巨大变迁，是一份非常重要的财富。使我们今天看待问题不会简单的陷入一种偏狭的状况。

 

 

徐冰：对，你刚才谈到的这个部分有一点重要。我觉得中国艺术真正的价值，最后会体现在作为这么大一个国家，整个的文化形态和艺术形态背后所获得的思想支撑点的分量，表达了一种重要性。

我总觉得，中国这么大的一个国家，它正在崛起，而且它在逐渐的改善人民的生活状况，获得很多新的思维，使这个国家在建立一个新的文明的体系和文明的方式。我总觉得，这么大一个国家和很多小国家的文化崛起和经济崛起很不一样。比如说很多小国家，由于周边经济的带动，或者偶尔发现石油，这个国家变得很富裕。但是中国不同，因为这么大一个国家，最后它要解决这个国家的发展和崛起，它必须要获得一种新的文明方式。这种文明方式，实际上是在现有的文化资源和文化现象中不存在的。因为它不是西方的，也不是东方过去传统的，也不是社会主义时期的比较顽固的模式。因为中国国家太复杂了，它的文化层次太多。所以，它必须要找到一种新的方式。这种方式必须要被证明对中国的发展是有益的，而且必须要被证明，对人类共同面临的问题是有效的。就像上个世纪美国的文化，美国的当代艺术、美国的现代艺术，为什么那么强有力？而且为什么对世界的影响那么大？和作品本身有关系，但是真正的核心背景是由于美国文化在一个时段内所被证明的它对人类文化发展的有效性。

 

 

 

这个国家就是一个很大的实验场

 

 

 

范迪安：它在一个时期有一个强劲的文化升级，而且这种升级有辐射性。

 

 

徐冰：所以，我总觉得中国的艺术真正的价值在于我们一个新的文化形态和文明方式的强有力的思想的基础上所被显示出来的。刚才范迪安谈到艺术市场和价值，其实，我认为这些东西都是正常的，因为艺术实际上是艺术形态的一部分。中国当代艺术被受到关注，实际上是西方的知识分子有兴趣对中国的历史形态和最敏感部分的关注。中国当代艺术体现了这个特征和起到这个作用。但是至于艺术语言上的贡献和创造的成分有多少，或者它的深入性有多少，这还要再讨论。但是现在咱们很多作品在国际上非常受欢迎和重视。很大程度上是由于中国的社会环境和社会景观和社会现象的意识和丰富的故事内容让西方人感兴趣。事实上，因为中国本身就是极其实验性的环境。这个国家就是一个很大的实验场，实验艺术在这之间获得很多的资源和直接的利益。你只要把中国这个现场给通过照片或者装置，或者通过绘画的手段搬到展厅去，它就可以变得非常有意思。它的有意思和它的内容是中国现实的有意思所提供的。我觉得对很多的艺术家来说，这是有意义的，有必要的。但是对于很多艺术家来说，重要的是什么呢？不要误认为自己的艺术是成功的，或者是成熟的。实际上真正的艺术上的价值，其实是通过艺术和社会之间的关系所获得的一种深度，而最后导致了在艺术的方法论上有新的提示和改造获得的。现在实际上是一个新的开始和好的倾向。但是对于艺术家来说，怎么样进一步的开掘和进展，这是一个课程。

 

 

范迪安：我们处在一个什么样的阶段，这是我们思考问题的基本方位。一方面是生机勃勃，另一方面还是矛盾重重。总体来说，生机勃勃和处在一个艺术文化体制的创新，一个艺术创作方法论的更新，这样一个特征是我们今天看待中国整个艺术生态的基础的视角。

这方面要继续谈起来，还有更多的话题。今天我们的时间有限，我们先谈到这里，这个谈论也是和很多人员一起交换意见、深入的挖掘。谢谢大家！

 

 

(本文原载于艺术中国)

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