一

艺术感知力(包括艺术感觉力和艺术知觉力)是艺术家最基本的能力。这种感知力主要指对事物外部形象感受、把握(当然涉及对事物本质的理解)的能力，通常说观察力。这种能力对于艺术家来说是极其重要的。丹纳说，“艺术家需要一种必不可少的天赋，便是天大的苦功天大的耐性也补偿不了的一种天赋，否则只能成为临摹家与工匠。就是说艺术家在事物前面必须有独特的感觉:事物的特征给他一个刺激，使他得到一个强烈的印象。换句话说，一个生而有才的人的感受力，至少是某一类的感觉力，必然又迅速又细致。”[8]阿·托尔斯泰也认为:“在艺术里，一切都取决于具有重大意义的艺术家的观察力。”

 

为什么艺术的感知力对于艺术家来说这么重要呢?这与艺术的本质特征直接相关。艺术作为一种特殊的意识形态不是以抽象概念的形式而是以感性形象的形式把握生活的。形象性是艺术的第一位特点。我们说审美是艺术的本质，这美，在艺术中它是通过为艺术家情感渗透过、融铸过的具体形象表现出来的。离开生动的具体的鲜明的形象，就没有美。你看德国作家凯勒《绿衣亨利》中的安娜多美啊——

 

……年轻的表妹安娜走下一道小巧玲珑的楼梯，来到门口。她亭亭玉立，婀娜温柔，像水仙似的，身上穿一件白衣服，金褐色的头发，蓝色的眼睛，额上表现出有点任性的样子，嘴上浮现着微笑。清瘦的面颊上一次一次地泛起红潮，细微的、银铃般的声音几乎使人都听不见，一出口就消失了。

 

试想想，如果凯勒不是抓住安娜身姿、神情、微笑、声音和衣着做如此细致生动的描绘，我们头脑中能活灵活现地呈现出一个活泼可爱的姑娘形象吗?我们能感受到美吗?

 

为了使自己创作的艺术形象更辉煌、更生动，更具美感魅力，艺术必须提高自己的感知力。只有艺术家自己对生活有着锐敏的、真切的、细致的感知，也才能将这种感知真切地传达给欣赏者。他表现的那个世界才不是令人觉得虚假的世界，才能让人感到如同生活本身一样，有唏嘘的生命，有丰富的色彩，有喧闹的声音。王蒙说:“写小说费脑子是不成问题的，但除此以外，还要费鼻子、费耳朵、费舌头……你写到白糖时，如果你的舌头不能再现一点甜味的话，你这个白糖是一定写不好的。你写到黑夜时，如果你的眼睛不能再现在黑夜的各种感觉，你的夜色一定是写不好的。你写同一个人握手，可能同你最亲爱的人握手，可能同你的一个口蜜腹剑的‘朋友’不得不在那里握手，那时你从手心到手背一直到胳臂这段神经是什么感觉，如果写不清楚的话，也决不会感动人。要把一个环境的特殊气味写出来，你的鼻子要灵，否则肯定也写不好。如果你能把色彩明暗、声音节奏、气味、触觉……等等都写得很好，就会给人一种如临其境的感觉，甚至给人一种惊心动魄的感觉，感到你写到他灵魂里去了，写到他每一根神经上去了。所以，一个作者对生活，对客观世界，对风、霜、雨露，对高山大河，对不同的地理环境、气候……都要有敏锐的感觉，同时还要善于把人物的精微的感觉表达出来，这样的话，才能写出人的精神世界，同时也才能影响人的精神世界。”王蒙这段话说得何等好啊!他说的是小说创作中艺术感觉的重要性，其他艺术不都是一样吗?

 

有成就的艺术家没有不注意细致地观察客观世界的。你看文艺复兴时期的巨匠达·芬奇对雾中的世界观察得何等细致:

在清晨，雾的上层比底层浓密，因为太阳把它往上吸引，这就是为什么你看不见高大建筑物顶层的原因，虽然楼顶和楼底离你同样远近。天空的高处也因此显得比地平线处更暗，颜色不蓝，而是介于烟和尘埃的颜色之间。

 

雾霭弥漫的空气毫无蓝色，竟和晴天时变白的云团的颜色相仿。你愈向西望，愈见黑暗，愈向东望，愈见明朗。碧绿的田野在朝雾里带上了青蓝的色调，雾更浓时化为黑色。

 

列夫·托尔斯泰也十分重视对大自然的观察，他用日记的形式记下自己对大自然的发现，以此来培养自己的艺术感知力。这里，我们选摘几则日记，看看他是怎样注意观察大自然的奥妙生机的:

 

4月20日，美妙的一天，树林返着潮，最后的雪融化了。猫头鹰拍打翅膀发出响声，飞了过去，后来多半也停下了。

 

4月23日，起风，寒冷，吹来许多幼芽……有雪花。夜莺……在歌唱。

 

4月24日，已有黄色花朵出现。温暖的早晨有雨。白桦树上覆盖着一层黄的、绿的、细腻的东西。

 

6月24日，整天在田野里。夜是绝妙的。含着露水的白色的雾，树林在雾之中。白桦树后的月牙，还有长脚秧鸡。没有很多夜莺。

 

以上这些材料说明，艺术感知力在艺术创作中具有何等重要的地位，艺术家又是多么重视艺术感知力的培养。下面，我们想更为具体地探讨一下艺术感知力在艺术创作中的作用和艺术感知力的特点及培养方法。

 

二

艺术感知力在艺术创作中的作用是多方面的，几乎涉及艺术创作的全过程。

 

首先，艺术感知往往是创作冲动的契机。艺术家大概都有这样的体会:往往是生活中某一事物刺激了他的感官，形成感觉和知觉，然后带动情感，激发想象，牵动生活库存，方才产生创作欲望的。我国当代女作家张抗抗曾谈到过这样一件事:一次，她去某农场体验生活，采访一位老场长。这老场长，她原来也认识。此次相见，发现他衰老了许多，身材佝偻而瘦小，但头发仍又厚又密。正是这头发，激发了她的情感和想象，使她想起荒原上被车轮辗压后仍然顽强生存的衰草，她顿时觉得这老人与辽阔的荒原融为了一体。一个很深刻的思想不知不觉地在脑海孕育着，一个艺术形象在脑海里也越来越鲜明。于是，创作开始了。

 

张抗抗的体会带有普遍意义。艺术创作冲动的萌发往往带有偶然性。艺术家尽管平时注意观察生活，积累了大量的素材，但未见得随时可以进入创作过程，它需要一个外力。这外力往往来自对外界事物的感知，如果不是亲到炮火硝烟的前线，亲眼目睹战士们为国杀敌、慷慨献身的动人事迹，韩静霆同志大概不会产生创作《凯旋在子夜》的冲动的。冯骥才的《高女人与矮丈夫的故事》，其创作冲动的引起就来自在马路上见到过一对这样的夫妻，顿时触动灵感，生发想象。

 

当然，艺术感知在创作中的作用更重要的是获取创作素材。关于这一点，就是唯心主义的美学大师黑格尔也不否定。他在《美学》中说:“在艺术和诗里，从‘理想’开始总是很靠不住的，因为艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不像在哲学里，创造的材料不是思想而是现实的外在形象。所以，艺术家必须置身于这种材料里，跟它建立亲切的关系;他应该看得多，听得多，而且记得多。”

 

艺术感知与细节的获取关系更为密切。细节的重要性是众所周知的。特别对于像小说、戏剧、电影这样重在借助外在动作刻画人物内心世界的艺术品种，细节简直就是它们的生命。苏联作家康·帕乌斯托夫斯基说:“一个好的细节相当于一个成功的形象。”艺术家们都有这样的体会:编一个故事并不困难，而寻觅一个合适的细节则很不容易。有才气的艺术作品，其才气往往比较突出地表现在丰富而又准确的细节上。适不适合搞创作，特别是叙事性质的艺术创作，往往凭这一点就可以识别出来。对生活本质的把握，艺术家不一定赶得上社会科学家，而在对生活细节的掌握上，社会科学家就远远赶不上艺术家了。杜鹏程说:作家“从100个细节中选出一个细节——值得羡慕的富有——这个细节该能发出多么强烈的光和热啊!”

 

有经验的艺术家都知道:情节的虚构，主要靠想像力，而细节的获取，则主要靠对生活的感知力。有了卓越的感知力，就能在日常生活中发现许多为常人所忽视的细节。这些细节作为创作素材平时在头脑中贮存起来，一旦进入创作过程，它就会从脑海中冒出来，带着生活中原有的生机，带着生活中原有的色彩。艺术家根据创作的需要，对它们进行选择、提炼、加工、重新制作。

 

艺术感知力很强的作家不仅在生活中特别注意那些有意味的细节，而且在读非文学类的书籍时，一句话乃至一个词也往往能激发他的创造性思维，生发出一个个生动的细节。作家李准为改编长篇小说《李自成》去看《明史》，凭着敏锐的艺术感知力，他发现《明史》中有两句对崇祯皇帝介绍的话特别有艺术价值。一句是“帝上朝，衣裾摆动甚大”;另一句是“每下朝，多回顾”。一般人对这两句史料价值并不大的话很可能会忽略过去，而李准却像发现了宝贝似的，欣喜得了不得。他觉得这两句话实际上是两个最能揭示崇祯性格特点的细节。他分析道:“为什么‘衣裾摆动甚大?’我想大凡刚愎自用的人都做作，崇祯由亲王而接他哥哥天启的帝位，年纪已比较大，拿到权力不容易，他怕人家瞧不起他，要装出一副皇帝的气派、威严，走起路来，迈八字步，表示自己‘龙行虎步’，所以‘衣裾摆动甚大’……‘每下朝，多回顾’这也是崇祯的特点，崇祯好猜疑，一辈子换了36个宰相，对谁都不信任，这样的人就不免‘多回顾’，怕人暗算他。”李准这种分析是很有道理的。为什么人家读明史，轻轻放过这两句话，而他却能敏锐地察觉它的审美价值呢?显然，与他的艺术感知力很有关系。李准自己改编的电影《李双双》，在影片开头有这样一个细节:喜旺与社员们一起收工回来，说说笑笑，经过石桥时，发现他的媳妇李双双在桥下洗衣衫，顺手将汗渍渍的褂子丢了下来。这个细节绝妙:一、将喜旺与双双亲昵恩爱的夫妻关系挑明了;二、让喜旺的大男子主义、夫权思想露出一点端倪，为矛盾的发展埋了伏线;三、喜旺不是在别的场合，而是在与社员说笑、吹嘘自己老婆如何听话、如何贤惠的气氛中丢下衣服的。这一举动自然引起桥上桥下一片笑声。整个故事的喜剧基调奠定了。真是一石数鸟。这一绝妙细节的获取，如果没有丰厚的生活积累，如果不是“看得多，听得多，而且记得多”，大概搜索枯肠也想不出来的。

 

由感知觉到生活素材一般要经过表象这一中介。但没有感觉，没有知觉，就无法形成表象。

 

艺术感知力不仅有助于艺术家获取大量的生活素材，而且在进入艺术构思阶段和艺术传达阶段时，关系到作品基调的奠定。罗丹接受塑造《巴尔扎克》雕像任务时，就想好了他的雕像不是去追求外表的形似，而是力图表现出巴尔扎克艰难的生活、不息的战斗、伟大的胆略和创造的精神。当雕像逐渐地成形的时候，他注视着自己的雕像，激动不已，这感知进一步激发了他的情感，强化了他原来的创作意图。这样，感知与情感与意志互相作用，终于塑造出这样一个很有独创精神的不朽之作。这座雕像，造型粗犷奇伟，那从睡衣中伸出来的巨大而又高昂的头颅，给人的刺激特别强烈。这种风格与当时学院派崇尚的“甜美”截然相反，因而遭到很多攻击。有人说它简直就是“雪人”、“石膏海豹”。说是“雪人”、“海豹”当然是诬蔑，但也反映了某些感知实际。这雕像所体现出来的那种“野性”，那种力感是极为突出的。学院派大概不能理解，正是这种如同“雪人”、“海豹”般的“野性”和力量，才最好地体现了巴尔扎克叛逆的本性和摧枯拉朽、排山倒海的精神力量。感性的把握中蕴藏着理性的力量，这是艺术感知力在艺术创作中作用的最高表现。罗丹对自己的这一作品是很满意的。他说:《巴尔扎克》立像，这个最大胆地进行探索的作品是我一生的顶峰，是我全部生命奋斗的成果，是我的美学原理的集中体现。罗丹的“美学原理”，用他自己的话来说，就是:一个雕塑家要想说明快乐、苦痛、某种狂热，如果不首先使自己要表现的人物活起来的话，那是不会感动我们的。……在我们的艺术中，生命的幻象是由于好的塑造和运动得到的。这两个特点，就像是一切好作品的血液和呼吸。罗丹的话包含这样的意思:艺术家在表现对象的时候，应该真切地感知到他的存在，感知到他的生命。只有这样，才能使自己表现的对象活起来，也才能恰切地说明快乐、苦痛、某种狂热，即自己对生活的独特感受，从而赋予作品以一种准确的情感质调。

 

海明威的《老人与海》，通篇写老人在大海上捕鱼的种种情景。作品一开始就给老人画了一幅笔力遒劲、色彩浓郁的油画肖像:

 

老头儿后颈上凝聚了深刻的皱纹，显得又黑又憔悴。两边脸上长着褐色的疙瘩，那是太阳在热带海面上的反光晒成的肉瘤，疙瘩顺着两边蔓延下去，因为老在用绳拉大鱼的缘故，两只手上都留下了皱痕很深的伤痕，但是没有一块疤是新的。那些疤痕年深月久，变得像没有鱼的沙漠里腐蚀的地方一样了。

 

他身上每一部分都显得老迈了，除了那一双眼睛。那双眼睛呵，跟海水一样蓝，是愉快的，毫不沮丧的。

 

这段知觉性的描写主要抓住“疤痕”和“眼神”两个特征，突出的老人这样的经历和性格:饱经风霜、坚定顽强、乐观豪迈。这就不仅为全篇奠定了基调，而且透视出主题开掘的方向。接着而来的对大海的描绘是全方位的，既写出了大海的浩渺、凶猛，给人以崇高感，又写出了大海的生机、活泼，给人以愉悦感。两种景象，前者烘托老人敢于与自然搏斗的悲壮慷慨的一面，后者则弥补了海上的荒凉，透露出老人热爱生活、童心未泯的另一面，这恰与老人在大海念着可爱的孩子桑提亚哥的心情很合拍。人生的艰难、人生的乐趣、人生的价值，这些重大的思想底蕴都是从作品的感情形象中透露出来的，而这感性形象的描写，正是作家卓越的艺术感知力的结晶。

 

三

艺术感知力是艺术感觉力与艺术知觉力的合称。感觉，是对事物个别属性的反映;知觉则是对事物各个部分和属性的整体反映。关于艺术感觉和艺术知觉在艺术创作中的地位，涉及的问题很多，这里，我们只着重谈一谈艺术感觉的职业差异和艺术知觉中的统觉作用。

 

首先谈谈艺术感觉的职业差异。

 

感觉具有明显的个性差异。有些人视觉特别敏锐，有些人则听觉特别敏锐，还有些人则别的感觉(或嗅觉，或味觉，或触觉……)特别敏锐。这种情况一方面与先天的素质有关，另一方面也与后天的训练，特别是职业训练有关。比如，品酒的师傅，味觉特特敏锐，在一般人尝来又苦又辣味道大致差不多的白酒，他们却可以分出个细微差别来。据说保加利亚一个专门从事玫瑰香精生产的技师，他的鼻子可以嗅出一万多种气味，号称“伟大的鼻子”。艺术家有他们职业性的感觉敏感。音乐家对声音特别敏感，这种敏感表现在声音的“音高”、“音强”、“时间度”、“广度”四个方面。有素养的音乐指挥家对于大合唱中极细微的不和谐音也能觉察出来。画家视觉特别敏感。苏联心理学家基列扬科认为:“绘画工作的第一或者初级阶段是物体在空间中的‘配置’，它是以确定物体对垂直和水平方面的相对位置为前提。‘在空间中感觉这两个方向，为任何一个具有绘画天才的人所必须。’”由于在绘画中，物体的形状是靠轮廓和颜色的浓淡(亮度等级)来表达的，因此，对垂直线和水平线的感觉把握和亮度比值的评定十分重要。基列扬科曾经做了一个这样的试验。试验的方法是:在一个圆盘上部画有5个点，在下部画有112个点，要求被试者以不同顺序分别寻出5个点在同一条垂直线上的下面的点。被试者分为两组，一组为会画者，由画家、艺术学校的优秀生和绘画竞赛的获奖者组成;一组为不会画者。两组的文化水平和年龄大致相同，经试验，会画者的误差大大低于不会画者(前者平均误差为8，后者平均误差为34)。基列扬科还设计“亮度比例判定”的实验，经试验，在亮度比值评定的精确性上，会画者比不会画者高出四倍半。

 

在艺术家的传记资料、日记中，我们也能看到这方面的材料。法国著名画家德拉克罗瓦的色彩感极强，他经常面对大自然的色彩和光线，琢磨着如何用颜色去加以表现。他在1847年2月4日的日记中写道:

 

乘马返家时，我仔细地观察了马背上的中间调子的效果;也就是说，我观察了栗色马和黑色马的晶亮的皮毛。处理这些东西的办法——处理其他部分也一样，一般来说，就是在亮部和暖色之间施以固有色。在这个底子上再用一层薄而透明的暖色，就足以通过反光而把暗影部分里的面的变化情况表现出来。至于射到中间色调上的高光，则可用明亮的寒色调来表现。在栗色马上，这种效果更其显著。

 

从这一则日记来看，德拉克罗瓦极为重视色彩的运用，力求最准确地表现从大自然获得的感觉。他时常花上好几个礼拜的时间来从事调色工作。各种色彩怎样调成，他都做了详细记录。

 

职业的需要，使得画家总是用“绘画的眼睛”去观察、去感受。我国当代画家吴冠中在欣赏自然山水时，与众不同的是，他尤其注重大自然的线条之美、色彩之美。他站在黄山清凉台上欣赏耸立的座座群峰，强烈的感觉是:“直指天空的密集的线”;而那“高高低低石隙中伸出的虬松”与直插蓝天的群峰的关系，在他的感觉中是“屈曲的铁线嵌入峰峦急流奔泻的直线间，构成了其独特风格的线之乐曲。”至于船航三峡，两岸奇峰目不暇接，一般人感兴趣的是将峰峦拟人拟物，是动人的神话传说，可是作为画家的吴冠中，注意的还是线。他在游记中说，那峭壁上纵横交错、蜿蜒曲折的线纹，“自峰顶缓缓游来，经过无数次挣扎而奔投大江，渗入滚滚江流，摇身一变而呈现波涛之长线!”

 

不同的艺术门类，对艺术感觉的要求是不一样的。同是造型艺术，雕塑比之绘画，在视觉方面，不要求那么高，但触觉的灵敏度却是画家远远不及的。在罗丹的手的感觉中，那青铜不是冰冷的，坚硬的，而仿佛有着人体的温度、柔美和生命力。对于音乐家来说，重要的是有一对“音乐的耳朵”。这“音乐的耳朵”，第一素质就是敏锐的听觉能力。音乐，按其本质来说，是与人的情感结构形式同构的乐音运动。音乐感觉能力不在于能听得见声音，而在于从这乐音运动的形式中听得出人的情感性质及其无比丰富的变化。音乐家的特殊本领就在于迅速而准确地将情感外化为乐音的形式。也许音乐家的情感是由视觉引起的，但他善于将视觉的感受转化为听觉的感受。穆索尔斯基在乡间的晴朗冬日看到一些农民在雪地上行走，他说:立刻，我“脑海里借托音乐形式闪出这一特定情景，于是自然而然地突然想出了第一支巴赫式的‘上行下行’的旋律，欢笑的农妇使我脑海中浮现的是以后我写成的中间部分，即第三声中部所根据的那支旋律……于是，我的《间奏曲》就这样问世了。“善于用诉诸于人听觉的乐音形式传达人的情感，表现音乐家对生活的独特感受，这是音乐家的特殊才能。

 

作家的艺术感觉能力有它另外的特点。单就某一方面的感觉能力来说，作家也许并不见很突出。他的视觉敏感不及画家，听觉敏感不及音乐家，触觉敏感不及雕塑家。但是，作家的艺术感觉力有两个特点是画家、音乐家、雕塑家所不及的。第一，作家的感觉能力是综合发展的，从感觉总体来说，他比画家、音乐家、雕塑家都强。因为作家对现实的反映是全方位的，它要求作家通过语言文字真切地传达出对客观对象的一切质感——视觉的、听觉的、触觉的、嗅觉的……读者读他的作品能够进入“如闻其声，如见其人”的幻境。脍炙人口的《红楼梦》中的王熙凤出场，给人的感觉是生动的、鲜明的、全方位的。王熙凤的音容笑貌、服饰打扮无不跃然纸上。就再现生活的全部丰富性这一角度而言，没有哪一种艺术能赶得上它;尽管从再现生活的某一方面的感性形态而言，文学赶不上任何一种具象的艺术。作家艺术感觉力的第二个特点是，较之其他艺术家的感觉力更多地积淀着理性的潜在内涵。这与作家运用语言作为传达意象的手段有关。语言，我们知道，它具有抽象性、概括性的特点，它在一切艺术传达工具之中是信息量最为丰富、理性意味最浓的符号系统。它不仅诉诸人的表层体验，而且能曲尽其妙地(当然也是相对的)传达出人的意识的深层结构。语言的这种特点，对作家的感觉力产生微妙的影响。作家在观察生活时，总是自觉不自觉地用语言为手段，总是自觉不自觉地将他的各种感觉转化为语言形式，这就必然将理性的内容带进他的感觉中。

 

四

人对客观世界的认识过程，虽然是从感觉开始的，但是在实际生活中，人们不只是调动某一感官，而是调动全部感官去感受事物的。人们对事物属性的把握总是立足于整体把握。我们不能离开对整朵花的把握去感觉它的色、形、香。因此，知觉作为对事物作整体反映的心理形式似应得到更大的重视。知觉不是各种感觉的相加，它多少包含有对事物本质的一定理解，知觉已经有了一定的概括性。对于艺术家来说，他对生活的感受，最基本的单元实际上不是感觉，而是知觉。

 

知觉活动是人的一种主动性的对外界的反映活动。人对客观事物的反映，不是消极被动的。“即使对未知的对象，我们也是力求从中把握住与我们已知客体的类似之点，把它归入某个范畴。知觉并不是简单地决定于对我们感觉器官起作用的刺激物的组合，而是机动地寻求对已有资料的最佳解释。”因此，尽管面临同一个对象，不同的观察主体，其知觉内容是很不一样的。一株翠竹立在面前，让观察者试说有什么感受，到底看到了什么，肯定有种种不同的回答。主体自身的种种主观因素(需要、兴趣、爱好、欲望、情感等)对于知觉起着很大的作用。不能说知觉只具客观性，而应该说知觉也具主观性。心理学上，把知觉对人的心理生活内容，对人的个性特点的依赖性，称之为统觉。

 

影响统觉的条件，主要有如下几项:(一)主体过去的经验。主体在知觉某个对象时，过去知觉的痕迹也活动起来了，必然影响对眼前事物的知觉。须知人总是在过去经验的基础上认识新事物的。人的经验越丰富，知识越广博，则人对眼前事物看到的东西也越多。(二)主体的需要和动机。对主体的需要关系越密切的事物，主体对它的知觉也就越强烈。在沙漠上行走的人对于绿洲的知觉是最强烈的了。这里说的需要包括物质上的需要和精神上的需要。对需要的东西，知觉感受强烈;对妨碍需要的东西，知觉感受也很强烈。动机是由需要而产生的一种支配人们行动的目的。这种目的，作为推动人们实践的精神因素对知觉也有着很大的影响。(三)主体的情绪、情感。情绪和情感的性质及力度大小可直接改变知觉的内容。心情舒畅时，一切都觉得是美好的;心情郁闷时，则一切都觉得不顺眼了。(四)主体的心理定势。所谓定势就是主体在从事某项活动时的心理准备。这是影响知觉内容的重要因素。

 

在艺术创作中，统觉有它特殊的意义。在艺术家的统觉活动中，有这样几个比较突出的特点:

第一，艺术家的早期经验对艺术知觉有着特殊的影响。

应该承认，每个人的早期经验对他的现实知觉活动都是有影响的，但艺术家的早期经验对他的现实知觉活动的影响特别重要。它往往有意无意地影响艺术家的审美注意。艺术家对现实生活中什么东西感兴趣，除现实的原因外，有时还可溯源于他的早期生活经验。叶文玲的小说，像《青灯》、《浪漫的黄昏》，有着浓郁的伤感情绪，作家似乎对生活中的弱小者特别注意。这种审美注意的特点，叶文玲自己做过分析。她说:“在我的记忆中，对大人们夸奖我的一些事……我都是模糊的，而对另一些小事:比如我怎样因一件小过失而受了责罚，我怎样因家里人粗心的冷落而伤感，旁人的和自己的某种委屈，特别是耳闻目睹的生活中的不幸者、不幸的事，比如说有个拿板凳作拐杖走路的跛子，有个被生身母亲剜了双眼的瞎子，有个常遭婆婆打骂的童养媳……我总是忘不了，记得住有关他们的许多细节……我自尊心极强又极敏感，因此，最爱记住那些富于人情味的美好的东西，也最能为一些受伤害的人和某件事心怀凄恻。”叶文玲这个分析看来是符合实际的，也符合心理学上的规律。

 

我国心理学界老前辈张耀翔先生早年曾做过《人生第一记忆》的心理测验。从他的调查中发现，早年记忆有三个显著特点:一是对“人”的兴趣最浓。“第一记忆”中有98%是关于自己的亲属邻里，特别是对自己母亲的回忆;二是早期记忆多为具体事件，极少抽象性;三是早期记忆大多伴随着强烈的情绪体验，而且焦虑、苦恼、痛苦、悲伤的情绪三倍于愉悦、欢乐的情绪。以上这三个特点正好是艺术创作所必需的心理素质。

 

第二，艺术家的知觉活动较多地受审美理想、审美趣味的影响。

看待客观生活中的各种事物，不同的人站的立场、取的角度不一样。朱光潜先生曾谈到过对一棵松树的三种态度:木材商人注意的是木材的质地，考虑的是它的经济价值;植物学家注意的是它的生物属性，以便判断它为植物分类学上的某科某类;画家则只是“在聚精会神地观赏它的苍翠的颜色，它的盘屈如龙蛇的线纹以及它的昂然高举，不受屈挠的气概。”朱先生认为画家的态度是审美的。我们认为，只要不把这三种态度截然分割，绝对化，这种区分还是有意义的。应该承认，艺术家对生活的观察，有他自己的特点。相对于别的侧重于物质功利性的观察，艺术家的观察较多地注重事物的形式与人的情感关系(当然，他不是根本不考虑事物的内容及与人的物质的功利关系和审美外的别的精神功利关系)。另外，艺术家对事物的观察，比较注重整体性、生机感。比如对人的观察，经济学家往往只注意人的经济地位、经济关系;生物学家则只注意人的生理性质，各器官具有何种机能;伦理学家则只注意人的道德行为，人的活动与社会整体利益的关系。这些学者的观察有一个共同的特点，就是将人抽象化，并专注于人的某一方面的性质。艺术家则不如此，他将人看成一个活生生的整体。他注意到了人的经济地位，但不是去给人划成分;他也注意到了人的生物属性，但不是去从事生物学研究;他也注意到了人的道德行为，但不是去给人做道德鉴定。他在审美这个更高层次上，将人的一切属性统统结合起来，如同实际生活本身一样，把握人的活动，反映人的活动。整体把握是审美的一个重要特点，艺术创作中，艺术家对生活的把握就是强调整体性的。

 

第三，艺术知觉具有浓郁的情感性。

这是艺术知觉具有审美性的一个重要方面。本来，根据统觉的原理，人的知觉是会程度不一地打上情感色彩，但艺术家的知觉受情绪、情感的影响是如此之大，远远超出了一般人，因而它就成为艺术知觉的一个重要特点。这种带有浓郁情感色彩的知觉，转化为情感表象在艺术家的头脑中贮存下来，成为日后艺术创作的素材，为创造有意味的艺术形象做了很好的准备。而当创作的冲动激发之后，这些情感表象就很自然地倾泻出来，物化为情感形式。俄国音乐家柴科夫斯基说:“你怎样能够表现当你在写一部器乐曲(它本身没有什么一定的主题)时掠过脑际的一些漠然的感觉呢?这纯粹是一个抒情的过程，是灵魂在音乐上的一种自白，而且充满了生活中的所有经验，通过乐音，倾泻出来，恰如抒情诗人用诗句把它倾泻出来似的。”柴可夫斯基的意思是说，从生活中获得感觉(实际上不只是感觉，还有知觉)，在音乐创作中是化成情感通过乐音倾泻出来的。其实，这种“感觉”早在它产生之初，就已经为情感所渗透了。这是它日后能顺利地化成情感性乐音的重要原因。从一些文学家已经物化成文字的情感性形象中，我们能够看出这形象在作为艺术家的知觉对象时是怎样染上情感色彩的。且看短篇小说大师契诃夫笔下的月夜:

 

月亮十分红，神态阴沉，仿佛害了病似的。星星也昏蒙蒙，暗影更浓了，远处也更朦胧，大自然好像有了什么预感，心里难过似的。

 

这种月夜实际上是一种心绪的反映。契诃夫不可能毫无生活体验突然写出这样的文字。从他的《手记》来看，他早就在日常生活中，对月夜有过这样的知觉。那“神态阴沉”的月亮、“昏蒙蒙”的星星，黑魆魆的暗影，给人一种悲凉感、忧伤感。这种感受契诃夫当然早就体察过了，不然岂能描绘得如此真切，如此感人?

 

第四，艺术知觉往往具有审美的独特性。

这是艺术知觉的普遍性的品格。艺术创作中一系列的独创性首先源于对生活感受的独特性，其中重要的是知觉的独特性。这种独特性是知觉主观性的最有效的发挥，是艺术知觉中统觉作用的突出表现。从不同的知觉中可以看出艺术家的个性、修养、才气。拿对阳光的知觉来说吧，通常人们的知觉是“明亮的”、“柔和的”、“灿烂的”、“强烈的”等等。这样的知觉缺乏独特性。如果将这种知觉写进艺术作品，那只能属于最低档次。优秀的德国作家雷马克在《里斯本之夜》中写阳光，用了这样的比喻:“金色的阳光如同美酒。”这种知觉就很独特了。狄更斯的感受又不同。他在《老古玩店》中写道:“闪烁的阳光在卧室的窗子上跳舞，透过帘幕和帐幔直射到睡眠人的眼睛上，甚至射入他们的梦里，把夜的黑影驱散。”说阳光“跳舞”，将阳光拟人化了，动态化了。这种知觉感受很真切。茅盾《色盲》中的阳光又是另一种风味:“太阳光从东窗进来，被镂空细花的纱窗帘筛成了斑驳的淡黄和灰黑的混合品，落在林白霜的前额，就好像是些神秘的文字。”茅盾主要是从视觉角度感受阳光的。这里知觉的主要对象不是阳光本身，而是阳光的阴影，这种艺术知觉也是很有特色的。

 

艺术家要想在自己的作品中对生活现实和自然景物有独特的描绘，那就必须平时多注意观察，而且要力求有新的发现。只有独特的知觉才能带来独特的表现。

 

第五，艺术知觉往往具有审美的怪诞性。

怪诞即反常，这反常如果在非审美的情境下，即为乖讹;如果在审美的情境下，这怪诞却又能构成特别的艺术魅力。艺术家在刻意求新的时候，其艺术知觉往往表现出这种审美的怪诞性。这种怪诞首先表现为对知觉对象的歪曲、变形。如顾城在《草原》中写道:

黑色的草原

溶化着

染黑了透明的风

月光却干干净净。

 

我们通常说草原是绿色的，根据绿的程度及阳光作用可说“墨绿”、“翠绿”、“深绿”等等，可是顾城却说草原是“黑色”的，这使我们感到十分惊奇，更令人诧异的是这“黑色的草原”竟能“溶化着染黑着透明的风。”这一意象的产生是由奇幻的视觉推移到奇幻的触觉。接着而来的另一意象却与此意象在色调上恰恰相反:“月光却干干净净。”顾城在这节诗里表现的知觉显然是一种主观性的幻觉。这幻觉对于现实的真面目(实际上是常人眼中的面目)是变形了的，因而用常人的眼光去看是怪诞的。但这种怪诞在审美的情境之中，又别具魅力。知觉的变形其主宰者是情感，是情感魔术师演出了这一场令人惊诧不已的把戏。因此，通过这外在的知觉变形我们又可以去捉摸、去推测、去领悟艺术家特异的情感。

 

知觉变形在现代派艺术中是很普遍的。比如立体派画家画一匹奔驰的马，不是4条腿，而是20条腿，它们的运动是三角形的。为什么要这样画?立体派画家认为，这是忠实于他们的知觉。马在奔跑的时候，由于视觉的缘故，看到的不只是四条腿，而是很多条腿。因此，这种看似怪诞的东西实际上还不是不可理解的东西。现代派艺术中有一部分作品中的“怪诞”可以作“创新”来看待。但也要指出，有相当一部分现代派艺术作品，其怪诞是反审美的。这种作品不仅超出人们可以理解、可以接受的范围，而且从根本上来说，是一种非艺术的东西。它们那种怪诞的知觉实际上是一种精神病态。

 

我们推崇审美意义上的“怪诞”，而坚决否定反审美的怪诞。

 

五

感知具有两极性:一极是具体可感性。事物直接作用于人的感官，相应地引起大脑皮层对事物属性的反映，形成与事物外在特征相似的映象。这种映象是具体的、鲜明的。这是一极。另一极是它的概括性。知觉的统觉作用使得知觉者自然而然地对知觉对象进行某种概括性的思维活动，从而使感知所形成的印象不自觉地进行某种整理、归纳、分类，从而具有一定的概括性。

 

正确处理感知两极性的关系，力求在感性的反映中尽可能多地注入对事物深层内容的理解，这是培养卓越的艺术感知力的关键。具体说来，可以从两个方面入手:

其一，注意“第一印象”的把握。

“第一印象”具有最大的新鲜性。如果事物的第一印象给予艺术家的刺激特别强烈，特别富有吸引力，那么，这第一印象很可能包含有某种深刻的统觉意义，很值得艺术家重视，也许艺术家当时并不明白自己为什么对它产生如此强烈的兴趣，但总有某种内在的原因存在。这种最能与主观情绪产生共鸣的生活现象是艺术创作的最佳素材，它最容易进入艺术家的脑海，并最大地保留它的感性特征的丰富性、鲜明性。杜勃罗留波夫说:“一个感受力比较敏锐的人，一个有‘艺术家气质’的人，当他在周围的现实世界中，看到了某一事物的最初事实时，他就会发生强烈的感动。他虽然还没有能够在理论上解释这种事实的思考能力;可是他却看见了，这里有一种值得注意的特别的东西，他就热心而好奇地注视着这个事实，把它摄取到自己的心灵中来，开头把它作为一个单独的形象，加以孕育，后来就使它和其他同类的事实与现象结合起来，而最后，终于创造了典型……相反，思想家却不会这样迅速，不会这样强烈地受感动。光是一个新种类事物的第一个事实，不可能立刻使他产生生动的印象;在大多数场合，他对于这件事实，简直不加理睬就走过去了，仿佛在一件奇怪的偶然事件旁边走过去似的，甚至不耐烦把它吸引到自己的心里去。”

 

注意生活中的第一印象是艺术家艺术感知特别敏感的重要表现。当然，第一印象并不都是很有价值的。其中有些纯粹以荒诞无稽或耸人听闻引人注意。但应该肯定，其中大量的东西可以转化为创作的素材，或成为创作的契机。只不过有些第一印象马上就有用，它迅速刺激创作情绪，激发想象，成为创作的开始;有些一时并无用场，只是因为凭直觉觉得它有意思而引起关注，留存脑海里，说不定那天派上用场。纵览古今中外艺术史，艺术家没有不重视第一印象的。

 

其二，提炼生活印象。

第一印象是重要的，但第一印象毕竟是粗糙的，要成为艺术家的题材，还得加以提炼。因此，培养优秀的艺术感知力还得注意对生活印象的提炼。

 

对生活印象的提炼，就是在感觉的基础上，通过思索，感性认识上升到理性认识，从而加深对事物的理解。对事物本质意义的深入思索，不仅不破坏对事物的感性把握，而且有助于对事物的感性把握。比如，你的一个熟人，这几天突然消瘦了，憔悴了，你凭粗略的感知，当然可以发现这一点，但印象不一定很深，感受不一定很强烈。如果你了解到他突然消瘦、憔悴的原因，你对他容颜的变化，感受就丰富得多，深刻得多了。比如，你不只是感觉到他瘦了，憔悴了，你还可能注意到他的眼神，那眼神中也许含有忧伤，也许含有怨愤，也许含有痛苦，也许含有悔恨，也许含有焦虑……这时，你的情感也调动起来了，或许是难过，或许是愤慨，或许是惋惜……如果他的这次痛苦具有不一般的社会意义，你也许还会激起创作的欲望。

 

对生活印象的提炼，可以是抓住瞬间印象不放，穷追不舍，深入思索，务求底蕴。也可以是先将生活印象放入记忆仓库，事后追忆时慢慢体会。方法是很多的。

 

对第一印象的感知和提炼过程，往往有一个从不自觉到自觉的过程。第一印象触动了你，你感到兴趣，这也许是不自觉的，无意识的;你转入思索，探求它的真谛，就又是自觉的，有意识的了。这种有意识来自潜意识，是潜意识的转化。

 

每一次感知印象的提炼都具有两方面的意义:其一是创作素材的获取或创作动机的萌发，表现为直接的创作开始，其二是艺术感知能力的提高。就是说，每次感知印象的提炼所获得的经验作为有机成分进入作家的心理文化结构，或为有意识的概念系统，或为潜意识的能力系统。这种进入艺术家能力系统的潜意识，在下一次艺术感知中又不自觉地发挥作用，与那进入艺术家心理文化结构的有意识成分共同努力，使新的感知印象得到深化和提炼。

 

艺术感知力的培养过程就是这样一个不断地将新的感知印象加工提炼的过程。每实现一次由表面印象感知到深层底蕴把握的转变，都必然带来艺术感知力的提高。