一

既然艺术的审美本质是情感形式，与此相适应，丰富而又充沛的情感就成了艺术能力的重要特点。

 

心理学上，感情、情感、情绪是三个有联系又有区别的概念。感情是情感与情绪的统称，是人对客观事物的态度和体验。情感是情感中的高级层次，它大都与人的社会需要相联系。情感的性质常常与社会事件的内容方面密切相关，一般具有较大的稳定性和深刻性。情感属于感情的内容方面。情绪通常与人的生理需要相联系，具有较大的情景性、短暂性。它属于感情的形式方面。情感与情绪是不能截然分开的。完全抽象的情感是没有的。情感总是表现为某一种情绪，诸如快乐、忧虑、悲哀、愤怒等。而情绪，在绝大多数情况下总有一种社会性的内容(当然也有纯生理性的情绪)。艺术创作是人的一种社会活动，其中的感情活动，从其实质来看，不是情绪，而是情感。在本书中，我们用情感这一概念来说艺术创作中的感情活动。

 

情感是一种心理力。马克思说:“情欲是人强烈追求自己的对象的本质力量。”这“情欲”包括“情感”和“欲望”两重内容。情感作为一种力，在艺术创作中有两个方面的作用:

 

第一，情感是艺术创作的原动力。

艺术家投身创作，最直接的动力就是情感。关于这一点，艺术家们都有深切的体会。著名小说《红日》的作者吴强，是中国人民解放军的一员。他创作《红日》并不是为了当作家，而是为一种对战友的深厚情感所驱使，一种强烈的责任感所驱使。他说:“许许多多英雄人物崇高的形象，多种多样的人的精神面貌，长留在我的记忆里，激动着我的心。我常常日不能安，夜不能眠，感到他们在向我叫喊，在我的脑子里活动翻腾。我要表现他们的欲望，是为时已久了。孟良崮战役以后，我的这种情绪，就更加迫切、强烈，而且也深深地感到，这是一项不可推卸的责任。”对英雄、对战友、对积极支持并参加人民解放战争的人民的热爱，是《红日》创作的原动力。这种热爱英雄、热爱战友、热爱人民的情感又上升到一种理智性的责任感，创作的内驱力就更大了。

 

情感本也是人的一切活动的动力之一，但在艺术中其作用特别突出。别的创造性活动的动力主要是理智，即对事物价值性的理解之类。大凡对自己的关系最大、最有价值、又能办得到的事，干起来劲头最大。在一般情况下，人们要从事某项活动，总是先理智地清醒地尽可能周密地思考一番，形成明确的目的和一定的行动方案，然后才有实际行动。艺术创作当然事先也有一番理智性的考虑:对自己拟写作品价值的估量，对自己能否完成作品条件的分析，对作品社会效果的预测等等。但是，不可忽视的是:如果仅只有这样的理性分析，情感没有调动起来，很难形成强烈的创作欲望。勉强去写，想象的翅膀很难腾飞，艺术创作所必需的那种“入乎其内”的精神状态很难出现，用戏剧术语来说，就是不能进入角色不能进戏。我还是我，角色还是角色，不能化对象为主体或者说化主体为对象。艺术家自己不能进入角色，观众自然就更难进入角色了，他在台下欣赏的不是你表演的人物，而是你。这种主客体分离的艺术，自然不会是成功的艺术。另外，艺术创作是相当艰苦的劳动，理智、毅力自然是支撑这种艰苦劳动的重要力量，但是，切不可低估情感的作用，在一种强烈的巨大的创作激情的裹挟之下，艺术家不仅不以这种殚精竭虑的创造性活动为苦，反而常常感到有一种说不出来的愉快。当心灵的闸门打开了，艺术家奇思喷涌，妙绪迭出，这个时候，他的愉快是旁人很难体会的。为了及时地把握住和传达出这种极为可贵的奇思妙绪，他哪里还顾得上吃饭、睡觉?往往一个作品的成功，连艺术家自己都感到惊讶，不知是何种神力使他创作出如此佳妙的杰作，也不知是何种因素使他的精神力量和肉体力量得以如此集中的凝聚，从而爆发出如此巨大的能量。在回过头反思的时候，人们最先想到的不是别的，是情感，是情感的魔力。

 

情感力在艺术创作中第二个方面的作用是它的造形作用。

情感作为一种心理力，和其他的各种力一样，应该有自己的形式，不过，由于情感力是内在的，精神性的，它的形式只有艺术家自己可以感受得到，体会得到。但是，一旦艺术家的情感外化的时候，其力的形式就显露出来了。艺术作品的感性形象就是情感力的物态化。我们从绘画的线条、色彩，音乐的旋律、调式，演员的身姿、表情，不是分明感受到一种力在流转，在活动吗?情感作为一种力，在艺术创作中最重要的作用就是造形作用。艺术家将他的人格、理想、目的、需要，一切心灵因素凝聚成一种情感力，然后借一定的物质媒介表现出来。这种表现就是“情感造形”，造形的结果就是“情感的形式”。通过具象的形式，我们可以感受到艺术家丰富的精神世界。以书法为例，书法艺术是抒情写意的，那线条的疾徐，笔势的顿挫，墨色的润涩，无不是书法家某一情感的显露。著名的行书珍品——《祭侄稿》，是颜真卿为其侄写的一篇祭文。颜真卿的侄儿死于安史之乱，消息传来，颜真卿是很悲痛的。这篇祭文，不仅是它的内容而且连它的文字形式，都是作者真情的直接流露。从这幅书法作品刚中见柔的线条、沉郁顿挫的气势、力透纸背的骨力以及随手涂改的笔迹，都可以看出颜真卿面对国难家仇的满腔悲愤和对侄儿的拳拳之心。正如吴德施在《初月楼论书随笔》中所说:“《祭侄稿》有思焉，藏愤激于悲痛之中，所谓‘言哀己叹’者也。”书法艺术的形式之所以能让人感受到情感的性质，是因为书法家在书写时就带有某种情感，这种情感主宰着手中的笔，正如我国当代著名书画家吕凤子所说:

在造型过程中，作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着;笔所到处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹。

 

根据我的经验，凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如“风趋电疾”，如“兔起鹘落”，纵横挥斫，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。

 

书法艺术的情感造形是情感操纵线条进行的，其他艺术的情感造形各有其媒介手段。

 

情感的两种作用贯串于艺术创作的全过程之中，其主要环节有:

一、情感定势

“定势”指的是人在从事某项工作时的心理准备。定势的来源主要是两个方面:早先的经验以及需要、情绪、情感、价值观念这样一些重要的个人因素。情感是定势形成的重要因素之一。对同一人、同一事，由于先入为主的情感态度不同，往往做出很不相同的评价。有人举了这样一个例子:小明趴在书上睡着了。爸爸说:“真没出息，一看书就睡觉。”妈妈说:“真用功，这么困还在看书。”爸爸妈妈对小明趴在书上睡着了的两种截然相反的评价，虽然出自两种不同的先于经验的情感态度。爸爸对孩子要求严格，也许对小明不用功早就有所不满，所以一看到他趴在书上睡着了，不考虑此次睡着了的具体原因(是缺了睡眠，还是劳累过度，抑或是对学习不感兴趣?)马上就凭过去的经验和情感态度做出“真没出息”的评价。妈妈一惯疼孩子，宠孩子。由这样一种情感态度出发，也同样不去了解小明此次睡着了的真实原因，立刻主观地认定这是孩子“真用功”的表现。

 

在艺术创作中，艺术家对什么题材感兴趣，喜欢写什么，怎样写，都明显地受着情感定势的影响。契诃夫为什么喜欢写小人物，写受压迫者受侮辱者?因为他对这些人物有着深厚的感情;为什么他总是以犀利的讽刺的笔墨漫画式地勾勒那些“大人物”、“变色龙”、卑鄙的市侩?是因为他恨他们，憎恶他们。艺术家从来不是也决不可能是以一块心灵的白板去观察生活，去认识生活，去表现生活的。他心灵中早已存在的情感“模式”总是自觉不自觉地“同化”着他的认识对象、表现对象。

 

这里，我们还想谈谈艺术家童年生活所形成的情感定势在创作中的作用。虽说童年在一个人漫长的生涯中是短暂的，但它在人的内心深处留下的情感痕迹极深。它往往自觉不自觉地在艺术家的创作中发挥作用。挪威画家蒙克，早年生活很不幸，5岁时，母亲死于肺病。13岁时，姐姐亦死于肺病。刚成年，父亲和一个弟弟相继离世，惟一的妹妹又患了精神病。家庭生活的不幸使蒙克从小就把生活看成“精神错乱和疾病的孪生子”。这种深重的心灵创伤给他的画风和题材带来巨大的影响。他说:“我是画我童年时代的印象，画那些使人痛苦的往事。”不仅《病孩》、《在灵床旁》、《母亲之死》等作品可以明显地看出是他童年生活的回忆，就是那些并不是直接取材于他童年生活的作品，也蒙上一层来自童年生活的阴冷哀伤的情感色彩。

 

二、情感观察

艺术家观察生活，总是带着一定的情感色彩的。王国维说诗人“以我观物，物皆着我之色彩。”这“我”实质是指情感。

 

三、情感选择

艺术家观察生活、确定题材、提炼思想、总体构思、媒介运用乃至最后修改加工，都有一个情感选择的问题。冈察洛夫说:“我只能写我体验过的东西，我思考过和感觉过的东西，我爱过的东西，我清楚地看见过和知道的东西，总而言之，我写我自己的生活和与之长在一起的东西。”受尽贫困生活折磨的画家梵·高对于表现下层人民的生活更有兴趣。当别人向他推荐法国学院派的一些脂粉味很浓的作品时，他表示更愿意看米勒画的家庭妇女。他认为，漂亮的躯体并没有太多的意思，畜牲也有肉体，有的甚至比人的肉体更棒。至于灵魂，这是任何牲畜都不会有的。他孜孜不倦地临摹米勒的作品，追求乡间的、纯朴的灵魂之美。他说:“当我有更多的收入的时候，我经常要搬到与大多数画家的要求不同的地区去住，因为我的作品构思，我所要采取的题材，顽强地要求我这样做……所以人们宁愿呆在有东西可以画的最脏的地方，而不喜欢与漂亮的太太在茶会上鬼混——除非要画太太。”这位著名的现代派绘画大师在艺术作品题材的选择和思想的提炼上，明确地表明了自己的情感倾向。

 

四、情感记忆

心理学认为，大脑对于任何思想都赋予某种具体的代码形式。这些形式包括形象(视觉形象、声音形象)、符号(语调、文字符号、数字、公式)和情感。人们把生活中所感受过的东西在头脑中贮存起来主要就靠这三种形式。对于科学家来说，比较注重符号的贮存，而对于艺术家来说，比较注重情感和形象的贮存，斯坦尼斯拉夫斯基对演员说:“既然对过去的一个体验的回忆可以使你们脸色惨白或者变红，既然你们害怕回想过去遭到的不幸，那么这就是说你们是有情感记忆的。”情感记忆对于艺术家是极为重要的。创作的开始和创作的过程中常常需要唤起情感回忆。比如一个演员在扮演母亲的形象时就得唤起对自己的母亲和其他曾经看到过的曾使自己感动过的母亲形象的回忆，这回忆中就包含有当年的情感体验。根据创作的需要，演员需将这种情感体验融入到自己所要创作的角色之中去。情感记忆的能力如何直接影响到艺术创作中情感的丰富程度、准确程度。

 

五、情感移入

情感移入，又叫移情，这是审美过程中最为普遍的现象。自德国心理学家费肖子父子最早提出“移情”概念，经立普斯将其发展成系统的理论形态，又经许多美学家的丰富、补充、修正，它曾一度成为19世纪西方美学界最为时髦的理论。尽管一直有人对这个理论本身有所怀疑，但对审美过程中的情感移入现象却从未否定过。实际上，移情是审美活动中情感能动性的一种表现，是审美主体的情感的外化或者说对象化的一种较为常见的形式。

 

在艺术创作中，情感移入主要有两种方式:其一是艺术家将自己的情感移到所描写的人物身上去。巴金写《家》，尽管这个家并不就是他的家，书中的人物亦不等于生活中的原型，但他显然是把自己的全部感情移进去了。他对书中人物觉新的感情分明渗入了他对自己大哥的感情。郭沫若写《蔡文姬》，说“蔡文姬就是我”，当然不能死板地理解蔡文姬就是郭沫若的化身，但蔡文姬这一形象移入了郭沫若的许多情感，那倒是事实。李渔在谈到戏曲人物创作时说:“言者，心之声也。欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地?无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想;即遇立心邪群者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。”这“梦往神游”、“设身处地”就包括情感的移入。这种“情感移入”也可以说是双方的:对象移情于我，我移情于对象。但最后归结到的还是我移情于对象。

 

艺术创作中的“移情”还有另一种情况，即艺术家将自身的情感移到本没有情感的自然物身上。这类例子在诗词中是相当多的，如“相看两不厌，只有敬亭山”(李白:《独坐敬亭山》)，“旧犬知愁恨，垂头傍我床”(杜甫:《得舍弟消息》)，“多情只有春庭月，犹为离人照落花”(张泌:《寄人》)，“颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流”(杜甫:《绝句·漫兴九首之一》)。以上例子都是诗句。也有牵涉整个构思的。著名的寓言家克雷洛夫的寓言大都以动物为主人公。他诙谐地说:“要知道，我的野兽能代替我说话。”艺术家的移情能力既是艺术家情感力的一种表现，也是想像力的一种表现。

 

六、情感想象

美国学者李博说:“一切感情的气质，不论它们怎样，都能影响创造性的想象。”这说明情感对想象有重要作用。情感对想象的作用主要为三个方面:一为想象的动力，二为想象的指导，三为想象的内容。关于前两点，我们已经做过一些论述，在下一节还会做进一步的分析，此不赘。至于第三点，向来为人们所忽视。其实，想象的内容不只是形象的活动，也有情感的活动，只不过由于情感融化在形象之中，因而不为人们所注意罢了。

 

七、情感评价

艺术家对自己的创作进行情感性的评价一般在两个阶段:其一是创作过程中，其二在作品完成之后。

 

在创作的过程之中，艺术家不只是尽情地纵横驰骋于自己的艺术想象，构思着自己的形象体系，而且还不时地调动自己的思维，力求理智地审视自己的艺术形象，以图准确地反映生活，恰当地表达思想情感，为此就须不断地调整自己对描写对象的态度、分寸，调整艺术形象的结构。这当然是体现了理智在艺术创作中的作用，但须知，在创作过程中，理智不可能是纯粹的理智，而是与情感结合在一起的理智。因此，这种理智活动是一种情理结合的活动，表现为对描写对象情感性的评价、情感性的反思、情感性的调整。

 

在艺术作品完成之后，艺术家常常回过头来审视自己的作品。这个时候，艺术家头脑是冷静多了，一般他也希望自己的情感能够冷下来，力求作个旁观者来考察自己创作的成败得失。不过，实际上艺术家很难做到这一点，他的情感流还在流。因此，这个时候的审视也就不能不带有一定的情感性，表现为情感性的评价和反思。这种情感性有积极、消极两方面的意义:一方面，作品完成了，自己去阅读它，评价它，还能激起情感波澜，这说明这个作品有真情实感，有感染力;但是，另一方面，如果艺术家的情感过于强烈，则容易偏爱自己的作品，不利于客观地评价它的成败得失。情感的迷雾遮蔽了心灵的眼睛，以致看不出它的毛病来。

 

总之，艺术创作的全过程都贯串着情感的活动，既作为艺术创作的动力，又作为艺术形象的构成因素，发挥着它的作用。在艺术中，没有谁的地位可与情感相比，没有情感就没有小说，没有诗歌，没有绘画，没有音乐，没有戏曲，没有电影……没有一切艺术。因此，情感力对于艺术家是至关重要的。艺术家的情感应比一般的人丰富一些，强烈一些，充沛一些，细腻一些，更富有独创性和审美性。下面我们就进一步分析艺术家的情感特征。

 

二

情感，根据它满足人们需要的性质和满足的程度，可以分成理智情感、政治情感、道德情感、宗教情感和审美情感等。人应该具备各种各样的情感，但由于所从事的职业不同，某一种情感在他的事业中特别重要。对于政治家来说，政治情感比较重要，对于宗教徒来说，宗教情感几乎成了他精神生活的大部;对于艺术家，他应该具备各种优秀的情感，但以审美情感最为重要，特别是在从事艺术创作的时候。审美情感与别的情感有区别，也有联系。它与其他情感一起，共同完成艺术的情感造形任务。

 

艺术家具有两重身份:首先是普通人，他像普通人一样生活着，像普通人一样有着自己的悲、喜、哀、乐、爱、恨、欲，同样地，高兴起来会笑，或孩子似的天真地笑，或春风般可亲的微笑，或声若洪钟似的敞怀大笑……伤心的时候也皱眉，也摇脑袋，也叹气，甚至也会哭。毕加索说:“父亲是个极普通的人，他和其他许多父亲没有什么两样……父亲无论是去海边旅游，或住在那里，都同在自己家中一样高兴。他是一个极其诚恳坦率的人。既不像神，也不像怪物，更没有给人以任何伟大的感觉，而是使人觉得他是一个单纯质朴而充满生活乐趣的人。”强调艺术家是普通人中的一员，十分重要。因为艺术家表现情感不能只为了孤芳自赏，他需要将这种情感传达给别人，让别人也能体察它，理解它，与它产生共鸣。再者，艺术家也不只是表现自己的情感，也还要再现生活，这就包括表现普通人的情感生活。如果艺术家不能体察、感受、理解普通人的情感，他又怎么能够去表现呢?这个道理很简单，因为长期以来，把艺术创作神秘化了，相应地也就将艺术家神秘化了，以致认为艺术家不是普通人。

 

当然，艺术家也有与普通人不一样的地方，虽说他应具备或应能理解普通人的情感，但他的情感却有一些较一般人突出的素质:

第一，低阀度

这就是说，艺术家是容易动感情的人。他情感的阀门“度数”很低，稍有力量就打开了。苏联心理学家捷普洛夫认为艺术家的情感系统一般属于“弱型”。他说:“如果允许作类比的话，可以把弱的神经系统比作非常易于感光的照相底版。这种照相底版要求对它特别小心;它比其他任何底版都更怕漏光或曝光过久(过于强烈的刺激物的长时间作用)。这当然是一种消极的特性。但是须知这种特性是一种非常积极的特性，即高度感光性的结果。”人们常用“多愁善感”来形容艺术家，也的确如此。“临风洒泪”、“见月伤情”、“触景生情”、“感物吟志”是艺术家生活中最常见的现象。列夫·托尔斯泰是个很容易动感情的人，他比他周围的人易于激动到这种程度，以致他的亲属A·A·托尔斯泰称他为“薄皮的人”。托尔斯泰早年对赌博有不可抑止的迷恋，但事后又有过极大的懊悔。别人的行动、俄国的以及外国社会生活中的事件常使他激动不已。“塞瓦斯托坡尔的战争情景和他在巴黎看见的斩首犯人的场面，曾引起他极其激烈的情绪。”鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍这些伟大的文学巨匠都是易于动感情的人。我们只要看看这些作家的传记、日记资料，当能发现很多这方面的事例。鲁迅曾谈到过由一只隐鼠引起的情绪活动，极为真切;巴金谈到过他少年时代与一位姓周的轿夫做朋友，那姓周的轿夫一边说着“对人要真实”，“不要亏待人”，“不要占别人的便宜”，一边用力从烟斗里挖出烧过两次的烟灰去拌新的烟膏。巴金每想到此就“心里一阵难受”，“禁不住去想是什么力量使他到了这样的境地还说出这种话来。”作家叶文玲在谈到自己的创作道路时说:“敏感而又多愁善感，是我从小就有的毛病，泪窝子也好象特别浅，别人看得很平淡的事，我常常为之动情。记得看电影《红楼梦》时，我曾不止一次掏手绢，而第一次冒出泪花就是黛玉进府时的两句唱:‘记住了，不可多说一句话，不可多行一步路。’”音乐家、画家、戏剧家也大都是易动感情的人，日本著名的音乐家小泽征尔的《指挥生涯》一书，第一章就是《音乐家的激动》。他列举了好几桩令他“激动得脊背都簌簌地冒汗”的事。这几桩事在常人看来大概还不值得如此激动。易于动情，是艺术家情感生活中的最明显的特征。

 

第二，强烈性

这是艺术家情感生活的另一重要特征。一般人当然也会产生强烈的情感，但不及艺术家那样普遍、经常。有时，艺术家强烈的情感还达到偏激的地步。偏激一般来说不是优点，但对于艺术家来说，它是情感特殊强烈的代名词，有时也未见得是坏事。列夫·托尔斯泰对他的一个兄弟说:你具备作为一个作家的全部优点，然而你缺少作为一个作家所必须具备的缺点，那就是偏激。当然，我们并不是提倡、鼓励艺术家的偏激情绪。作为一个伟大的艺术家，他虽难以避免地有时产生偏激情绪，但一般能以高度的理智尽可能地控制偏激情绪，不使它过于越轨。

 

艺术家情感的强烈性，有时还能达到我们通常所说的“情痴”的地步。屈原就是一个典型。他对祖国、家园的深情的确达到“痴情”的地步。刘永济先生在《词论》中说:“《楚骚》之屈子，其千古痴情乎?”又说:“情真之极，转而成痴，痴则非不可以理解矣。”

 

痴情是一种非常强烈的挚情。由于过于强烈，超出理性控制以至于非理性，成为痴。初看这种“痴”不真，实则是“至真”。情到痴处，便似童心。童心——赤子之心也。

 

痴情在艺术创作中常常产生奇异的想象，李白诗:“春风知别苦，不遣杨柳青”(《劳劳亭》)，李益诗:“早知潮有信，嫁与弄潮儿”(《江南曲》)，牛希济词:“记得绿罗裙，处处邻芳草”(《生查子》)，都是诗人沉湎于某人某事，情感达到痴时所产生的“痴语”。岂能否定这痴语?它多么真实，多么动人!

 

第三，博大性

艺术家的情感不能只是牵涉一己私利的悲欢苦乐，而应与阶级的、民族的、国家的利益联系起来，与人民的情感沟通起来，使个人之情(情总是个人的)具有最大的包容性。海涅说:“我的心胸是德国感情的文库。”杜甫的诗为什么在文学史上享有那么高的地位，一个重要原因，就是杜甫的诗所表现出来的情感博大深广。他的名篇《茅屋为秋风所破歌》就是一个很好的例子。他的茅屋上的茅草为秋风吹走，风雨之夜，深为“床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝”所苦。但诗人不只是想到自己一家之苦，而想到天下大批寒士之苦。在这风雨之夜，有多少人流落在街头，栖宿于屋檐之下，或畏缩在洞穴之中呢?他情感的天地一下拓宽了，禁不住高呼:“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜。”古往今来，优秀的文艺作品，都不是描写一己之情的，就是爱情，这种被人们称为最自私的感情，在伟大的艺术家的笔下，也表现出优美的人性。《罗密欧与朱丽叶》，《梁山伯与祝英台》、《孔雀东南飞》为什么长久地赢得人们的喜爱，就是因为那里面表现出的思想情感不只是属于作者们的，也不只是作品中人物的，而是属于人类的，是人类优美人性的显现。艺术家只有让自己的心胸更多地装下阶级、民族、国家、人类的利益，用人民之情熔铸、陶冶一己之情，他的作品才能具有最大的人民性，才能赢得更多人的共鸣，才能产生最大的社会效果。

 

第四，高尚性

人的情感既有宽、仄之分，也有高、下之别。艺术家应充分认识到自己的使命，应清楚自己的作品决不是孤芳自赏的玩物，它一经产生，就成为社会的公共财产。它的性质如何，决定它要么成为社会的公益，要么成为社会的公害。而且这“益”与“害”与物质产品的“益”与“害”大不相同。物质产品的“益”与“害”是比较好处理的。一台电冰箱，有它可以储藏食品，制作清凉饮料，“益”产生了;没有了它，“益”则马上消失;一堆垃圾，这是“害”，有它，则妨碍卫生，致人生病，但马上铲除运走，则“害”就停止了。精神产品则比这复杂得多。它影响人的灵魂，不论是益还是害，其影响都是极为深刻也极为深远的。不管是建益还是除害，都很不容易。艺术家理应想到自己的作品是人们精神的教科书，自己实际上是人类灵魂的工程师，应该努力加强思想品德的修养，使自己的情感高尚起来。只有品格高尚、情操高尚的人才能写出高尚的予人精神有益的作品。美国著名作家诺贝尔奖金获得者威廉·福克纳说:

作家的天职在于使人的心灵变得高尚，使他的勇气、荣誉感、希望、自尊心、同情心、怜悯心和自我牺牲精神——这些情操正是昔日人类的光荣——复活起来，帮助他挺立起来。诗人不应该单纯地撰写人的生命的编年史，他的作品应该成为支持人、帮助他巍然挺立并取得胜利的基石和支柱。

 

福克纳的话是说得很好的，应补充的一句是:作家要想使他人的心灵高尚起来，首先必须使自己的心灵高尚起来。

 

第五，真诚性

罗丹说:“艺术是一门学会真诚的功课”。我国古代著名文论家刘熙载说:“诗可数年不作，不可一作不真。”这里讲的“真”，指的是真诚。

 

“真诚”是情感的一种优秀品质。惟真诚才能动人。列夫·托尔斯泰认为艺术的感染性取决于三个条件:(一)取决于被传达的情感独特性之大小;(二)取决于被传达的情感所具明晰性之大小;(三)取决于艺术家有无真诚性。托尔斯泰认为，三个条件以第三项为最重要，而且认为，三个条件也可以合而为一，总起来仍为真诚性。艺术之大忌是艺术家在作品中所表现的情感虚伪。这种虚伪的情感一旦为读者、观众识出，则丑恶不堪，如同食了一只苍蝇，令人极为恶心。须知:真实性是艺术美的首要条件，这真实性包括客体“形、神”的真实性和主体“情、理”的真实性。而以后者最为重要。在主体“情、理”的真实性中，又以“情”最为重要。艺术是以情感人的，只有具有真“情”，才可写出真“理”。虚情、假情、矫情，则必然歪曲事理。

 

海明威是最强调作家的真诚性的。他认为，作家的工作是告诉人们真理。一个作家只要正视现实，就可以做到这一点。因为作家的头脑有个活动的广阔天地，他可以凭自己的才智去正确地认识生活，典型地其中包括更真实地反映生活。这里，真诚的情感态度与真实地反映生活在海明威看来是可以也应该是一致的。根据当时他自己和其他许多作家所处的实际情况，海明威进而还指出:作家头脑中的自由活动与这种自由在实际生活中的实现不完全是一致的。这环境可能不让你表现真理，比如战争期间，自己的国家的政府是一个侵略别国的政府，你如果是真诚的，应该如实反映现实;然而环境不允许，那就应该写好以后暂且不发表;如果不发表又不能糊口，你可以去干点别的。海明威说:“如果他不论出于什么爱国的动机，自己内心知道是不真实的，又偏要写，那么他就完蛋了。战争结束后，人们不要看他的东西，因为他的责任是告诉人们真理，而他却说了假话。”海明威针对第一次世界大战期间许多作家背叛真诚的情况，尖锐地指出:“战前就有地位的作家几乎都出卖自己，在战争期间写宣传品，后来多数再也恢复不了他们的诚实。他们名誉扫地，因为作家应当像上帝的教士一样，要非常正直，非常诚实。他要么诚实，要么不诚实，像女人一样，要么贞节，要么不贞节，写过一部不诚实的作品，以后就再也诚实不起来了。”海明威也许说得有点绝对，但的确是振聋发聩的。

 

一个作品有几分真诚，就有几分真实。这是一点也掺不了假的。列夫·托尔斯泰，虽然从总的来说，他的情感是很真诚的，但海明威也指出他也有不够真诚的地方:“在一种神秘的民族主义情绪的鼓舞下，他把全世界有数的几个真正伟大的统帅之一——拿破仑，写成并不能真正指挥他的战争的进程、纯粹听凭他全然无法驾驭的各种力量所驱使的傀儡。但是，在写俄国人时，托尔斯泰却极其细致、确切地描写他们如何指挥着多少战役。他对拿破仑的仇恨和蔑视造成了这部描写战争中的人们的伟大作品的唯一弱点。”

 

海明威的这些看法对我们是很有启发的。我们的艺术家，可以认真考虑一下:我们的创作情感是不是也有不够真诚的地方，有没有强使自己的情感去服从某种外力，“为赋新诗强说愁”的情况，有没有违背艺术良心，有意无意地歪曲现实的地方。

 

情感的真诚性对于做人是一种极可贵的品质，对于艺术家来说，无啻于他的生命。

 

三

上面谈的是一般性的情感中，艺术家较常人更为突出、卓越的地方。下面，我们还要谈谈与艺术家艺术创作职业密切相关的另一种情感——审美情感。

 

审美情感通常有两种用法:一是作“美感”用，它包括审美诸心理因素(感知、情感、想象、理解、意志、欲望等)而以情感体验为总体特色，即包含诸多心理内容的情感，是一种诸心理功能和谐的自由愉快;二是作“知觉情感”用，指的是构成美感因素之一的、伴随着感知活动而产生的情感活动，比如我看到万紫千红、百花争艳而感到愉快，听到嘈杂的机器轰鸣而觉得刺耳。这种情感的性质直接与被感知对象的外部形态密切相关，且呈对应的关系。这种性质也称为情感的表现性。

 

笔者认为，这两种用法前者过宽，后者过仄，应把审美情感放在整个审美心理过程中来考察，从它与其他审美心理因素诸如感知、想象、理解的关系，来界定它的性质。这里，首先是与审美感知的关系。审美情感是由审美感知激发的，与感知关系最密切，因此，基本上是一种“知觉情感”。但审美情感也不纯粹是知觉情感，情感通向理解，必然渗透了理性的内容。理性内容是很丰富的，有认知的、道德的等等，本来，它们也可与情感各自相结合，形成理智情感、道德情感，但在知觉情感的主导作用之下，向着形式化方向变化，就转变成审美情感了。这样，一方面，融铸到审美情感之中的其他情感仍然保有它原有的功能，如道德情感，在融入审美情感之后，仍可以表示对客观事物的道德态度;另一方面，它既然融铸进审美情感，就有了一些变化，增加了一些新的性质——审美方面的性质。

 

审美情感具有这样三个突出特点:

第一，观照性

观照本来是感知的功能，由于审美情感与感知是密切相关的，审美性的感知活动中渗透着情感，或者说审美情感完全体现在感知活动中，这样，本来不具观照功能的审美情感就带有一定的观照性了。

 

观照的总是事物的形象，情感既然渗透、体现在形象之中，这形象就成为情感形象或者说情感形式。马致远的《天净沙》:“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”一系列的形象组成一幅深秋夕阳残照图，这画面就是“断肠人在天涯”的情感形式。虽然曲中点出“断肠人”三字，但断肠人的情感并未做具体介绍。不过，已经不需要了。那画面已经将断肠人无限伤感、惆怅、怀念、感叹等情感表现得淋漓尽致了。

 

艺术家是以审美的立场观察生活的，因此，他用于审美的情感活动都体现出鲜明的“观照”色彩。旁人一般不注意的事物外在细节他都注意到了，而且从中感到了或领悟到了与他情感活动广狭、深浅直接有关的意义。他将这些很有意义的细节再现在他的作品之中，这些细节就成为他情感的形式，在欣赏者看来就极富审美价值。比如，在公共汽车站我们看到一位少先队员搀扶一位盲人上公共汽车。这是一件值得称道的好事。少先队员这样做是出于一种道德情感。旁人也可以由此生发出一种道德活动，对事件做出道德评价。但一般来说，道德活动注重的是事件的性质、意义，对于事件的感性现象不太注重。比如，少先队员搀扶盲人上车这件事，它就只要弄清事件的性质属于助人为乐、属于社会主义人道主义精神就行了。至于少先队员的性别、年龄、他(或她)的脸蛋、神情、胖瘦、高矮、服装等，都可不必去注意，盲人的年龄、身材、动作、服装等也可以忽略掉，只要弄清是盲人就行了。但是，如果对此事持审美的态度，那就不行。固然，审美态度包含有道德态度，审美情感含有道德情感，不过，它比道德态度、道德情感丰富得多。其中一个突出特点，就是增加了观照性。它不仅对事件的性质很注意，而且对事件的外部感性现象也很感兴趣。它也许注意到了少先队员的个子，那么瘦小、那么单薄，但他(她)搀扶的却是一个身高体壮的盲人;也许它还注意到了他(或她)额头上晶莹的小汗珠和那一绺为汗水浸湿的头发;也许它还注意到了那条闪闪发亮的红领巾，那么红，那么亮，就像少先队员那颗红亮透明的心……审美情感不去做概念的评价，它就流动在这些富有特征的、有深刻内蕴的感性形象之中。

 

第二，距离感

英国心理学家布洛曾提出审美经验的一条重要原则——“心理距离”。这个“心理距离”说的要义就是与现实世界的实用功利性保持一定的距离，专注于对现实世界的形象观照。比如海上遇到大雾，本是很危险的，心情不可能愉快，但如果将这些实用的考虑暂时抛开，专意于大雾所造成的朦胧美，则又可能产生一种极愉快的审美经验。布洛的这个“心理距离”说自然有它的不妥之处，所举的海上遇雾的例子也不够恰切。后来，有人将这个理论往极端发展，切掉审美与实用的联系，鼓吹审美的超然性，走向唯美主义的邪道。这当然是我们所不能同意的了。

 

但是，审美中的“心理距离”不可完全推倒，其中也有合理之处。应该看到审美情感与实用的功利情感还是有所不同的。功利性太强，容易压抑审美情感。这种压抑并不是说不好，有时也应该这样。试想想:当敌人在屠杀我们的同志的时候，你自然是也应该是愤怒万分，恨不得冲上前去，与敌人拼个你死我活。此刻，你自然很难得对眼前的情景持审美的态度。但是，时过境迁，你回忆往事，虽然也能产生那种憎恨敌人、热爱同志的道德情感，但也可以产生另一种情感——审美情感。即从美学意义上体验、回味当年的情感态度。你会将道德评价与审美评价结合起来，你会回忆起当时并不曾注意的一些与事件本身有关的感性细节。如果你试图将这一事件用文字写出来，你会结合当时的许多具体情景(包括自然风貌)加以细致的描写。而在当年，你处身于事件之中，其情感完全为实践的目的、态度所征服，就很难得注意这些不失审美价值的细节了。

 

审美情感是以别的情感为内容的，因此，如若将审美情感孤立起来，那是不妥当的。它与别的情感之不同，在于别的情感实用功利性强，对客观世界持直接的实践态度;而审美情感则保持一定的心理距离。一方面要从实际生活中跳出来，另一方面又不能脱尽实际生活。朱光潜先生说:“艺术家尽管自己不落到人情世故的圈套里，可是从来没有一个真正的大艺术家不了解人情世故;艺术尽管和实用世界隔着一种距离，可是从来也没有一个真正的大艺术作品不是人生的返照。”我们认为朱光潜先生的持论是公允的，切合文艺创作实际的。

 

审美情感的超功利性与现实功利性是一对矛盾，互相包含，后者是前者的基础，前者是后者的超越。艺术家对现实不能没有功利的态度，因为那样就会完全走向脱离生活，脱离阶级、民族、国家的根本利益，脱离人民的需要，走向危险的封闭的“象牙塔”之中去，实际上是走向艺术死亡的坟墓。但另一方面又不可专注于某一具体的实际的功利，那样，艺术就失去了自身存在的价值和地位，变成为某一具体功利服务的工具，再者，也影响对生活做更大的概括，影响艺术的美学品格。正确的观点应是:艺术不等于具体的实际生活，但又不能脱离生活;审美情感不等于实用的功利性情感，但又不可完全脱离实用功利性情感。艺术是生活的高层次的提炼、概括;审美情感是实用功利性情感的高层次的升华、超越。

 

第三，趣味性

审美情感与其他情感第三个最大的区别是它的趣味性。审美是件令人愉快的事，故通常又将审美说成是一种享受，号称“审美享受”。马克思和恩格斯对审美情感具有乐趣性是肯定的。他们说:

每一个想当师傅的人都必须全盘掌握本行手艺。正因为如此，所以中世纪的手工业者对于本行专业和熟练技巧还有一定的兴趣，这种兴趣可以达到某种有限的艺术感。(重点为引者所加)

 

马克思、恩格斯这里提到兴趣与艺术感的关系，值得我们注意。显然，马克思和恩格斯认为艺术创作是一种令人兴味盎然的活动。

 

审美的趣味性是一种高级的趣味性，它包括“趣”与“味”两个方面的含义。“趣”指能给人以愉快;“味”指能让人去回味。“趣”给人的愉快又可分为生理感官的快感和心理的社会性的愉悦。前者是后者的基础，后者是前者的超越。对于审美愉快来说，后一种愉悦是本质。“味”指的是审美愉快中所包含的理性内容。内容越丰富就越值得回味。正是在“味”这种情感性享受中，审美情感与审美理智建立起了它们的必然联系。

 

我国古代文论家袁宏道说过这样的话:

世人所难得唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，惟会心者知之……夫趣得之自然者深，得之学问者浅……(重点为引者所加)

 

袁中郎这段话很值得我们玩味。它强调“趣”“惟会心者知之”。这“趣”就不是一般的感官之娱了，它定然包含有深邃的社会内容、人生哲理，需要用理智去思索了，这实际上说的是“味”。“趣”，袁中郎认为“得之自然者深，得之学问者浅”，不是说学问无用，而是说“趣”主要是一种如“山上之色、水中之味、花中之光、女中之态”的感性愉快，一种在欣赏大千世界之美而产生的出自至性至情的愉快。它需要人自己去玩赏，去体察，去品味。而靠读书，靠研究学问，靠人家的现成结论去讨生活，缺乏自己的观察赏鉴，缺乏至性至情，是很难获得深层次的乐趣的。

 

审美情感的“趣味性”，不仅不是一种肤浅的愉快，而且也不是一种单一的贫乏的愉快。审美的愉快是很丰富的，也很复杂的。它可以容纳人类一切情感调质:悲、喜、哀、乐、愁、忧、爱、恨……但经过它的审美融铸、锻造，最后升华出来的情感，必然是隽永的，深刻的，令人愉悦不已而又回味无穷的。

 

艺术家的情感力是最为丰富的，他的心胸贮存各种人类的“情感模式”。这种“情感模式”作为他的心理定势，在观察生活，表现生活的过程中，一方面“同化”客观生活，另一方面“顺应”客观生活从而幻化出审美的大千世界。情感力——艺术家最重要的创造力!