一

黑格尔说:“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象。”法国著名画家德拉克罗瓦也说:“真正的画家乃是这样一种画家，他的想像力总是跑在其他一切之前的。”

 

想象，在艺术家的心目中享有崇高的地位，他们清楚地知道:他们所从事的艺术创作工作，实际上就是一种以想象为思维方式的创造性工作。他们珍惜想像力，崇尚想像力，决不容许有人贬低想像力的地位、价值。著名的文学理论著作《金蔷薇》记述了这样一个故事:

 

有一次，左拉和几个朋友在一起说，一个作家根本毋需想像力。作家的工作只应该基于正确的观察之上，象他左拉那样。

 

当时在场的莫泊桑问道:

“那么您常常根据一条报纸上的记事新闻写大部头的长篇，而且好几个月不出房门一步，这应该怎么解释呢?”

 

左拉一声不响。

 

莫泊桑拿起帽子便走了，他的走可能会被人当做是一种侮辱。但他并不在乎。他不能容许任何人否认想象，即使是左拉也好。

 

为什么艺术家如此重视想象呢?

 

因为想象在本质上是一种创造性思维，想像力正是创造力的表现。

 

什么叫想象?心理学家们说:“想象是在头脑中改造记忆中的表象而创造新形象的过程，也是过去经验中已经形成的那些暂时联系进行新的结合的过程。”

 

想象与记忆是不同的。记忆的基本趋向是在头脑中最大限度地恢复过去被感知、被理解、被意识到的对象。通过回忆，呈现在头脑中的表象，虽然不是现实存在的反映，却是过去存在的反映。一句话，记忆不创造新的东西。想象却不同。想象的基本趋向是记忆表象的改造，目的是在头脑中创造出现实生活中没有的新形象、新情境。创新是艺术想象的本质特点。

 

想象与思维处于同等地位。形象也是一种思维，即通常说的形象思维。一般说的思维是抽象思维。它的目的是根据已有的思维材料，在头脑中探索解决问题的途径、方法，以求得问题的解决。就这而言，思维与想象是一样的。所不同的是，思维是在思维材料比较充分，已知和求知相对来说比较明确的条件下产生的。而想象一般是在信息不充分、问题的情境具有很大的不明确性的条件下产生的。道理很简单:各种思维材料都比较具备，想像力活动的场所自然就小，因为它没有必要调动想象去弥补一些环节，借助周密的逻辑程序就可得出结论。但如果在已知条件不够的情况下求“解”，而且这“解”也处于宽泛的朦胧的模糊状态，那就必须调动想象了。

 

思维活动主要是概念的活动，逻辑程序是概念活动的基本方式，概念的推导和概念重新组合的可能性是思维的基础。想象活动主要是形象的活动，自由联想是想象活动的基本方式，形象的选择和形象重新组合的可能性是想象的基础。

 

想象有再造想象与创造想象之分。再造想象是根据已有的语言或图式用另一种媒介手段再现出这语言或图式指标的事物。比如，读《红楼梦》，需根据小说中对贾宝玉、林黛玉的描写，在头脑中再现出一个与小说中的描绘大体相同或相似的贾宝玉、林黛玉来。再造想象多发生在文艺欣赏之中，但并不是艺术创作就没有再造想象。姚雪垠先生根据史籍对李自成农民起义军的介绍，在头脑中想象出一幅气势磅礴的农民革命战争的画面。戏剧表演更是需要再造想象。剧本用语言的形式提供了角色的蓝图，导演和演员就根据这语言，在舞台上活生生地再现出这一角色来。想象的高级形式是创造性想象。创造性想象虽说也有一定的再造成分，但主要是创造。它将贮存在头脑中的表象加以改造，形成一个前所未有的崭新的形象。艺术创作中的想象主要是创造想象。

 

再造想象与创造想象也不能截然分开。再造中就含有一定的创造性。阅读《红楼梦》，在头脑中再造贾宝玉、林黛玉的形象时，就有欣赏者的个人创造。这恰与鲁迅先生所说的:“读者所推见的人物，却并不一定和作者所设想的相同”，“巴尔扎克的小胡须的清瘦老人到高尔基的头脑里，也许变了粗蛮壮大的络腮胡子”，《红楼梦》中的林黛玉，民国人所想象的往往是“剪头发、穿印度绸衫、清瘦、寂寞的摩登女郎……但试去和三四十年前出版的《〈红楼梦〉图咏》之类里面的画像比一比罢，一定是截然两样的，那上面所画的，是那时读者的心目中的林黛玉。”至于表演，同一出戏，每个演员的表演都有所不同。尽管动作、唱词、曲调都一样，周信芳饰演的《徐策跑城》与马连良饰演的《徐策跑城》就是两种不同的风味，两位演员都有自己的创造性。创造性想象也有一定的再造性，不可能是毫无根据、毫无依据的创造。孙悟空是创造性想象的产物了，生活中哪能找到孙悟空这样的“怪物”?但孙悟空也不是完全脱离生活形象的不可理解的东西。它是人的形象与猴的形象的结合，就这而言，它就包含有再造成分。

 

二

想象对于艺术创作具有特殊的重要性。它与艺术的审美本质直接相关。

 

众所周知，艺术是社会生活的反映。但艺术的这种反映有不同于其他意识形态的特点。人对世界的认识，有两种不同性质的认识，即事实认识和价值认识，前者以求真为最高目的，后者却还要联系到客观事物与人的关系、对人的价值，以求善为旨归。事实认识依据实验科学所得到的材料，回答对象世界是什么。一般来说，这个结论应该只有一个。一加一只能等于二，不能等于三。如若有多种结论，那就不是正确结论，不是终极真理。以事实认识为使命的科学研究，其成果就是这样一种对客观世界的反映。价值认识则不同，它依据事实认识所获得的对客观世界的知识，又依据人自身的需要，对客观世界作出价值判断，回答对象世界应如何。以价值认识为目的对客观世界进行的反映可以叫做价值反映。事实反映重在客观性，价值反映重在主观性，尽管二者都是主客观的统一。

 

艺术是人对世界的一种价值认识。这种认识的本质特点是审美。审美建立在求真、求善的基础上，但又有自身特殊的要求——求美。

 

由这个根本特点所决定，艺术对生活的反映，就存在着这样一种内在矛盾:一方面，艺术的内容须来自生活，它应该具有真理性，实存性;但另一方面，艺术又不能是生活的照相，它必须高于生活，美于生活。这就存在着矛盾。如何解决这矛盾?靠想象，借助从实际生活出发的想象，用既符合生活本质又符合艺术家审美理想的可能生活来代替实存生活。

 

艺术想象实质是可能性生活形象的展现。范宽的《溪山行旅图》难道存在的是某一真山真水?不是的。它是画家根据许多真山真水创造性地想象出来的。这画面上的山水只是真实山水的“仿型”。扮演哈姆雷特的演员难道真是哈姆雷特，当然不是，他也只是哈姆雷特的“仿型”。“他扮演得热闹头上，很可能真正伤心落泪。那没有关系。他自己明白，观众也一样明白，这些眼泪是哈姆雷特的眼泪，换句话说，只是虚构的眼泪的仿型……不是角色在演员身上实现(Sere’alise)，倒是演员在角色身上幻化(S’ivrealise)。”

 

用“仿型”反映生活的“实型”，以可能性代替实存性，以假作真。这是艺术反映生活的规律。而实现这一规律的唯一途径是想象。

 

“仿型”不可能是现实生活形象的临摹、翻版，必然有所删除，有所增加，有所改变。“仿型”是用生活中的形象作原料的。既然它的原料来自生活就必然有几分相似于生活;但它又不是生活中某一实存形象的完全照搬。根据艺术家对生活的认识，根据他的创作目的、审美理想和审美趣味，必然有不同程度的创造，因而它又相异于生活原型。

 

想象，是艺术典型化的重要手段。艺术典型化的成败直接决定于艺术想像力。冈察洛夫在《迟做总比不做好》中说:“我主要是在想象的影响下生活和写作的，而且没有想象，我的笔杆就很少有力量，就不能发生效力!”高尔基也认为:“文学创作的艺术，创造人物与‘典型’的艺术，需要想象、推测和‘虚构’。”

 

艺术不只是反映现实，还反映幻想、理想的境界。这就更需要想象了。艺术家在这方面尤其显示出杰出的才能。试看看我国优秀的古典神魔小说《西游记》。那里面的想象多么丰富，多么奇幻，又多么完整!难怪数百年之后，还赢得人们的热烈喜爱。再看看号称诗仙的我国唐代伟大诗人李白的作品，那里有多么奇妙的想象空间。诗人完全打破现实与幻想的界限，打破了时间与空间的局限，将天上与人间、我与自然、古人与今人融为一体，创造了一个个色彩绚丽、美妙无比的幻想的世界。

 

幻想的境界是离不开想象的，理想的境界同样离不开想象。幻想的境界不一定要合乎生活的逻辑，虽比较自由，较少约束，但要做到幻而美，幻而真，幻而善，也是很不容易的。相比之下，理想境界倒是较多地受到现实生活发展规律的约束，因而，创造理想境界的想象活动，就需要艺术家有更好的理性修养。只有洞察了生活的底蕴，把握了时代的脉搏，熟知历史的发展规律，才能科学地预示未来，表现未来。伟大的艺术家在这方面同样显示了他们的杰出才能，19世纪英国著名诗人雪莱就是其中一个。恩格斯曾赞誉他是“天才的预言家”。读他那热情洋溢的诗篇，你会感到理想的光焰在那里熠熠闪亮。那“碧绿的力量，永恒，和蔚蓝的希望”在严冬中给人以鼓舞，以力量。“如果冬天来了，春天还会远吗?”这隽永的诗句，如响亮的号角，热情地预言人类幸福的明天。

 

艺术想象在艺术创作中还是创造审美情境的最重要的手段。艺术要美，重在创造一种色彩明丽、情感蕴藉、意味深远、主观与客观内容与形式都极为和谐的境界。这种境界是生活中没有的。要创造这样一种美的境界，靠什么?靠想象。我们知道，艺术美的来源主要是两个方面:一个是客观生活中的美，另一个是艺术家的审美情感和审美理想。这两个因素都需投入到艺术想象的熔炉之中，加以冶炼，使之化合为一体，方能产生崭新的美——艺术美。在这个过程中，一方面，生活的美为艺术家所发现，所认识，经过审美情感与审美理想的作用，得到了概括，集中，升华，意识形态化了;另一方面，艺术家的审美情感、审美理想物态化了。不是别的，正是艺术想象，实现这二者的重大演变，造就了主客观统一的艺术美，造就艺术特有的美的境界。

 

单纯的摹仿不能造就高层次的艺术美，黑格尔认为，单纯的摹仿甚至是多余的。因为图画、戏剧等等用摹仿所表现出来的东西——例如动物、自然风景、人的生活事件之类——在我们的园子里、房子里或是远近熟习的地方都是原来已经存在着的。他不无讽刺地说:“如果艺术的形式方面的目的只在单纯的摹仿，它实际所给人的就不是真实生活情况而是生活的冒充。”那些酷肖自然的蓝本不能给人以较高的审美享受。如果说在开初，出于对熟练技巧的赞赏，人们对这种逼真的摹仿还可以获得一些乐趣的话，那么，随着时间的推移，“这种乐趣和惊赏也就愈稀薄、愈冷淡，甚至于变得腻味和嫌厌。有人说得很俏皮，有些画像逼真得讨人嫌。”黑格尔嘲弄这种逼真的摹仿只不过是一种“巧戏法”。他认为，“对于人来说，从自己所创造的东西得到乐趣，就比较更适合于人的身份。就这个意义说，每一件微细的技术品的发明在价值上也要比摹仿高”。黑格尔这些话是说得很正确的。那最高层次的审美乐趣只能是创造性想象的产物。

 

中国美学强调“以形写神”，重在传神，为了求得“神似”往往突破“形似”的局限，“求神似于形似之外”。苏轼云，“论画以形似，见与儿童邻”;沈括也说:“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”这种重传神的艺术必然是推崇想象的艺术。中国画家画山水向来不局限于为一山一水写真图貌，而主张“搜尽天下奇峰打草稿”，他们的山水画有时虽也注明是画何山何水，但实际上是吸取了天下许多山水的佳妙之处，创造性地综合在一起画出来的。五代画家荆浩的《匡庐图》，从画题看系画江西庐山，实际上是综合了包括庐山在内的许多深山大岭的特点创作出来的。画面崇山峻岭，层峦叠嶂，危崖飞瀑，烟岚飘渺，极为壮观。清初著名画家渐江画了许多以黄山为题材的山水画，但不见得都是黄山的写真，其间有不少想象的东西。他自己有一首诗写道:“坐破苔衣第几重，梦中三十六芙蓉，倾来墨沈堪持赠，恍惚难名是某峰。”好一个“恍惚难名是某峰”!这正是创造性想象的表现。应该肯定，一般来说，这种创造性想象的产物要比那种专注于摹仿某一个别事物的作品更富审美情趣，更具审美价值。

 

艺术想象的一个很大特点就是超越时空。这种超越，常常造成一种现实与幻想相结合的神话般的境界，给人以奇美无比的艺术享受。李白的不少作品就是这样的，比如他的《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭五首》(其二):“南湖秋水夜如烟，耐可乘流直上天?且就洞庭赊月色，将船买酒白云边。”这首诗描绘的就是现实与幻想相结合的境界。洞庭湖上月色多么美好。诗人用“赊月色”三字，将月色之美、月色之可爱写尽了。洞庭湖在诗人的想象中俨然是一位富有的主人，拥有湖光、山景、月色、清风等无价之宝，且又十分慷慨好客，不吝借与。这里，诗人与自然的关系仿佛客人与主人的关系，何等亲切，何等融洽!由水天一色的现实情景，诗人的想象进一步生发，竟然发出“将船买酒白云边”的奇语，将天上人间合二为一，融为一体。这是多么美妙的艺术意境!试想想，如果不发挥想象的作用，只如实地记述月夜泛舟游洞庭的情景，哪里能产生这样的奇情异趣?哪里能获得这样的审美享受?

 

艺术想象在艺术创作中的作用，不管给予多高的评价都不为过。因为没有艺术想象，就没有艺术，没有艺术美。

 

三

艺术想象既然在艺术创作中具有如此重要的作用，对于艺术家来说，培养高度的艺术想像力是至关重要的了。为了在培养艺术想像力方面有切实的努力，有必要进一步解剖一下想象的动力结构。

 

想象不是无本之木、无源之水。想象的产生与其他心理功能有着密切的关系。

 

首先是感知。感知包括感觉和知感，它是我们认识的开端。感知对于想象的重要作用主要有两个方面:第一，由感知获得的信息转化为表象贮存大脑里，这是想象的材料。想象不能是凭空的。正如可以用肉类、蔬菜、面粉做出各种美味佳肴一样，首先得有肉类、蔬菜、面粉等原料，由感知获得的信息，在记忆中贮存下来之后，就是想象的原料。不管想象多么奇特，它的构成因素只能是人们在生活中获得的感性经验。吴承恩想象的天宫、龙宫，可以分明看出是地面上帝王生活的夸张，再创造，孙悟空的七十二变，变的东西无一不是生活中实有的。就是实际生活没有的东西，其构成因素也可以从现实生活中找到原型。中国古代最伟大的想象——龙的形象、凤的形象，实际生活中没有，但仔细考察一下它们形象的组成，则可一一找到现实根据。据闻一多先生考证:龙是以蛇身为主，“接受了兽类的四脚，马的毛，鬣的尾，鹿的脚，狗的爪，鱼的鳞和须”综合而成的，凤，据《说文解字》分析:“凤，神鸟也。天老曰，凤之象也:鸿前麟后，蛇颈鱼尾，鹳颡鸳腮，龙文虎背，燕颔鸡喙，五色备举，出于君子之国……”由此看来，没有感知所获得的信息贮存，就没有想象的腾飞。感知对于想象的第二方面作用是激发想象。感知往往是想象的出发点，是想象的触媒。尽管人们的头脑贮存了许多想象的材料，如果没有外界的刺激，想象不会产生。感知，强有力的感知，如若恰与想象的材料发生碰撞，便激发出火花，促使本处于静止状态的想象材料活跃起来，互相作用从而发生变异:或分解，或综合。想象就调动起来了。托尔斯泰的中篇历史小说《哈泽·穆拉特》的创作契机是一朵牛蒡花的联想。牛蒡花本是一种极普通的草本植物，旁人看见它，也许不会激起什么心灵波澜，可是1896年夏天的一个傍晚，托尔斯泰在一片黑油油的土地上看见一株被车轮压得枝伤叶残但仍挣扎着挺立起来的牛蒡花，心情却很不平静。由这牛蒡花他联想到曾领导高加索山民反对沙俄暴政最后被沙皇杀害的哈泽·穆拉特，于是产生了强烈的写作愿望。头脑原已贮存的记忆表象激活了，创造性的想象由此生发开去。这是由对牛蒡花的感知激发的创造想象。从某种意义上说，没有这牛蒡花的刺激，就没有《哈泽·穆拉特》这部小说。当然，托尔斯泰也还可能写哈泽·穆拉特，但那也许是另外一个哈泽·穆拉特了。因为那是另外一种情境中的想象。

 

想象虽常常由感知所生发，但感知本身并不构成想象。对于想象最为重要的是它的材料——表象。表象是在知觉基础上形成的感性形象。表象与知觉在反映客观事物的直接性与形象这一点上，它们是共同的。但表象与知觉有很大的不同，知觉是对事物当下的感受，它与事物同时存在;表象则是知觉印象在记忆中的留存。表象既然以暂时的神经联系的形式将知觉信息在大脑皮层贮存，就难以避免地受到其他心理因素的影响，从而不自觉地经过了或大或小的加工，就不能不带有很强的主观色彩了。当年黑格尔就说过，表象是“最丰富的是最具体的和最主观的”。列宁在《哲学笔记》中将这段话赞扬地重述了一遍。表象在人的心理世界中所接受的最初的加工是概括性。在人的多种心理因素的作用下，表象通常只保留事物的大体轮廓和主要特征。在个别表象的基础上形成一般表象。特定的某一棵柳树在人头脑中的印象是个别表象，“柳树”则是一般表象。表象的概括性使它成为从知觉到思维的中介环节。

 

简而言之，表象一方面与事物的形象保持联系，具有它所反映的事物外部形象特征的属性，因而与感觉、知觉保持“同型”联系;另一方面，它又不同程度地受到主体诸心理因素的影响、加工，体现了主体的个性，与主体内在的诸心理因素保持“同型”关系。两种“同型”关系，前者导向客观事物，因而具有一定的客观性;后者导向主体心灵，因而具有一定的主观性。表象既然与知觉保持“同型”关系，是知觉印象的留存，因而它具有直观性;但表象又经过了主体心灵的加工，又具有概括性。客观性与主观性的统一，直观性与概括性的统一，表象的这两重统一，使它成为想象的最佳材料。

 

表象一身兼有二任:它是从感知到思维的中介环节(因其概括性、主观性)，又是从感知到想象的中介环节(因其直观性、客观性)。从感知到思维，是利用表象的概括性，做进一步的抽象，使之变成概念和概念系统;从感知到想象，是利用表象的直观性与概括性、客观性与主观性，一方面继续抽象，另一方面又进一步具象，并且是将抽象纳入具象的总体系之中，让抽象的成果直接表现为具象。这样产生的积极成果不是概念和概念系统，而是具有审美意义和典型意义的形象及形象系统。

 

表象在人的头脑中留存着，它不是纯抽象的、空洞的，而是具有一定的形式的。根据他们的形式，大体可分为动作性表象、图像性表象和符号性表象。动作性表象、图像性表象，具象性很强，是艺术想象的很好材料和中介手段，那是不消说的了。最奥妙的是语言这种符号性表象。它兼有抽象性与具象性两种性质。有些语汇抽象程度很高，如质量、能力、规律、存在、意识、无机物、有机物等;有些语汇则具象程度很高，如“黄鹂”、“翠柳”、“白鹭”、“青天”、“窗”、“门”、“雪”、“船”。这种语言的抽象具象程度直接影响想象是艺术型的还是科学型的。杜甫的《绝句》:“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”主要就是运用具象程度较高的语汇作想象材料的。科学型想象主要是用抽象程度较高的符号性表象作材料，如图式、模型、公式等。这种想象接近于思维，只不过思维是采取概念为思维单元，借助严密的逻辑论证来进行的，每个环节的过渡都很清楚，呈现出必然性的趋向;科学型想象的材料单元还是表象，只不过是抽象程度较高的符号性表象，它的活动方式没有如思维那样的程序性，是比较自由的，带有很大的随机性。说科学型想象主要是抽象程度较高的符号性想象(如模型想象)，并不是说科学家就没有艺术型想象。审美渗入科学，艺术型想象同样也可成为科学家的一种研究方式。不过，艺术型的想象往往只是在科学研究的开端发生作用，研究工作稍一深入，这种想象就让位于科学型想象。

 

各种不同形式的表象也可以互相渗透、交织，比如说，在动作性表象中可以有图象性表象和符号性表象的成分。以动作性表象为主要想象材料的舞蹈想象，就有很强的图像性效果(特别在其静态造型的时候)。和符号指称效果(用动作表示某一种含义的时候)。各种不同形式的表象也可以互相置换。像语言这种符号性表象就可置换成动作性表象与图象性表象。凭着一句“十里蛙声出山泉”的诗，画家可以想象出许多不同的画面来;凭着《蔡文姬》的剧本，导演和演员可以在舞台上活生生地再现一个汉代才女的形象来。反过来，动作性表象与图像性表象也可以置换成语言的符号表象。

 

各种不同门类的艺术都有自己特定的想象材料，同时又吸取其他形式的想象材料，从而使得自己的想象更为丰富，更为绚丽，更为奇拔，也就更具审美魅力。

 

表象所具有的直观性，保证了审美所必需的形象性;表象所具有的概括性，又保证了审美所必需的理智性。因此以表象为材料的艺术想象就具有审美色彩。

 

在艺术想象中，表象的活动方式主要是两种:分解与综合。所谓分解，就是把表象的构成部件拆散;所谓综合，就是将拆散的表象部件按照审美理想的要求，综合成新的形象。前面提到过的龙、凤形象不就是这样造成的吗?艺术创作中的想象正是这样进行的。歌德在谈《少年维特之烦恼》的创作时说:

我写东西时，我便想起，一个美术家有机会从许多美女中撷取精华，集成一个维纳斯女神的像，是多么宠幸的事。我因不自揣，也摹仿这种故智，把许多美女们的容姿和特性合在一炉而冶之，铸成那主人公绿蒂;不过主要的美点，都是从极爱的人那儿撷采来的。好诠索的读者因此可以发现出与种种女性的相似之点，而在闺秀们中，也有人关心到自己也许是个中的人物。(重点为引者所加)

 

这种分解与综合的方法具有很大的普遍性，适合于各种门类艺术的想象。拜伦有一封信谈到绘画和雕刻创作，他说:

在风景画中，大画家并不刻板地临摹野景，却自己创造一幅野景。自然的天然状态不能供给他一个他所需要的风景。即使画家画一个名城，或名山及其他自然风景，他也一定运用取景、光影、距离等手法加强原来风景的美点，掩饰他的缺点。描写自然的诗，如果仅只是如实的写自然，是不能表达诗人的意图的。他所画的天空并非自然天空的形象。它是由很多不同的天空所组成的(这些天空是画家在不同的时候观察到的)，而不是任何一天的天空的全盘摹仿。

 

雕刻的伟大力量在于把自然提高为英雄之美，用普通语言来说，就是要超过原来的模型。当康诺瓦塑像时，他采取一人的肢体，另一个的手，第三人的五官，或第四人的体态，或者同时对他们都加以改善，象古希腊艺术家在具体化他的维娜斯象时所做的那样。(重点为引者所加)

 

歌德、拜伦这里谈的文学创作和美术创作中分解表象与综合表象的工作具有代表性。这里应稍为提一下，浪漫主义艺术创作中的想象与现实主义艺术创作中的想象是有一些不同的。这个不同主要在表象的综合上。浪漫主义艺术创作中的表象综合往往采取非现实可能的方式。如将人的形象与猴的形象综合成孙悟空，将恶女人的形象与骷髅的形象综合成白骨精。这种综合在现实生活中是不可能的。现实主义创作中的表象综合是按照现实生活中可能存在的方式进行的。比如托尔斯泰塑造的安娜·卡列尼娜的形象是综合了包括普希金女儿的外貌在内的许多女人的表象而成的。她不是现实生活中的某一个人，但她很真实，让人感到生活中可能有这么一个人。因此，浪漫主义想象的真实是一种主观的真实(符合人们的理想、愿望);现实主义想象的真实是一种客观的真实(符合生活的规律)。

 

想象有无意想象、有意想象两种形态。其实，不管是无意想象还是有意想象都是有一种意识在作指导的。只不过无意想象中的意是潜意识的，有意想象中的意是显意识的。艺术创作中的想象活动基本的是有意想象。

 

想象活动虽然是自由的，但并不是没有规律的，想象活动虽然是表象的分解综合活动，但操纵这种活动的不是表象本身，而是理智，是艺术家的阶级立场、人生观、对生活的认识和审美理想。只不过这种理智不一定为艺术家自觉地认识到。不同人生观、审美观的艺术家有不同的艺术想象。《水浒传》作者的艺术想象和《荡寇志》作者的艺术想象就很不一样。当代荒诞川剧《潘金莲》的作者其艺术想象与《水浒传》作者的艺术想象又大相径庭。就是人生观、审美观大致相同的艺术家，其艺术想象也明显有着差异。

 

情感对于艺术想象也不是可有可无的。情感在艺术想象中的作用是多方面的。一是作为动力激发并推动着艺术想象;二是协调理智规范着指引着艺术想象的发展方向;三是作为想象的材料因素融入表象之中，借表象的直观性以成“象”。第一、二点作用在科学想象中也存在，只是程度比艺术想象要弱，第三点作用却是艺术想象独有的。

 

总起来说，艺术想象是在诸心理因素综合作用下的表象自由活动，它以超前的形象系统的方式显示出人类对世界的理性认识，与人类的另一种超前意识系统——组织起来的概念系统处于平行的地位，它们密切联系着，互相影响着，又各自保持自己相对的独立性。

 

艺术想象这样一种特性，使得艺术想像力具有多维因素。因此培养高度的艺术想像力需要进行多方面的训练，要努力提高自己的观察能力、感知能力、记忆能力、思维能力，要培养丰富的情感，要积累丰富的知识。

 

四

艺术想象的心理状态，目前心理学的水平还只能做一些现象的描述。由于艺术家们各自的个性、气质、修养不同，艺术想象的心理状态也并不一样，加之艺术家们在进行想象活动时所处的具体情境不同，艺术想象的心理状态就更为多彩多姿了。这里，我们想就艺术想象中常见的心理状态做些分析。这些心理状态主要有四种:

 

第一，随机状态

所谓随机状态，就是说，艺术想象的产生往往是偶然的，表现为对生活情境很大的依赖性。文艺创作中常常有即兴之作，即景之作。这种即兴、即景产生的想象就是随机性的想象。

 

屠格涅夫创作《阿霞》，其想象的产生也带随机性质。据说一日，屠格涅夫无事可做，划船遣兴。这是一个非常美妙的夜晚，他躺在小船上，呼吸着新鲜空气，浏览两岸的景色，心旷神怡。小船缓缓地从一个不大的火砾场边经过，火砾场一旁有座两层楼的小屋。一个老太婆从下层屋的窗子朝外张望，上层楼的窗子里探出一个漂亮的姑娘的脸。屠格涅夫看到这一老一少，忽然被某种特别的情绪控制住了，他的想象的翅膀张开了:这小姑娘是谁?她为什么在这个小屋里?她与老太婆是什么关系?一连串的故事出现了——这就是著名的中篇小说《阿霞》的由来。屠格涅夫说他的作品产生“是像草那样长出来的”。看来，在他的创作中，随机性还是比较多的。

 

随机性想象有的是总体性质的，决定某一作品的总体构思。这种情况一般出现在小型作品的创作之中，即兴、即景之作就是如此。而在大型的艺术作品的创作中，随机性想象往往只是总体想象的引子、前奏。屠格涅夫对那姑娘身世的想象，并不是小说《阿霞》构思的主体，但它启发了这个构思主体。

 

有时，艺术家关于某个作品总体构思已大致完成，由于某一偶然因素，激发了新的想象，从而导致原来构思的改变。从维熙创作《雪落黄河静无声》就是如此。小说构思已经大体完成，作者已经进入执笔为文阶段。小说开头写“我”接到昔日一位友人来信，信笺里卧着一根公鸡的翎毛。这，按作者原意无非是表示信函急如星火，别无他意，可就是这根毛茸茸的公鸡翎毛，触动了作家的艺术想象，用他自己的话来说:“好像孙悟空吹猴毛遍地变成小猴子一样，我面前出现了劳改队的鸡舍，和一群群的‘澳洲黑、‘莱亨’鸡和中国的‘芦花翅’。这根翎毛代表的急切之意，已经退居为次要;而劳改队鸡场上那些昂然阔步、旁若无人的公鸡，和走起路来蹒蹒跚跚的母鸡，硬是走到稿纸上来。于是产生了一连串不可思议的连锁反应:原来构思的小说背景被推翻了，小说中那个种水稻的人物变成了养鸡场上的‘鸡倌’;由于主人公职业的改变，迅速波及到主人公发生联系的所有人物;就连小说中自然景物的描写，似都和这一根翎毛发生了新的关系。”

 

第二，自由状态

想象是在头脑中进行的，具有天马行空、独往独来的特点。“自由”是想象的生命。缺乏自由的想象，就是缺少翅膀的鸟。艺术家的想象通常比一般人要自由得多。欣赏艺术作品，我们常常为艺术家那种奇特的想象而惊叹不已。艺术家的这种自由的想象能力，往往从小就显示出来了。《从百草园到三味书屋》，我们可以看出鲁迅童年的想像力是多么丰富。我国当代女作家叶文玲说她家后园有一堵墙，她童年时期经常面对那堵墙作自由想象。那墙上的痕迹、灰印使她联想到许多生动的动物或植物，甚至还联想到“嫦娥奔月”、“水漫金山”、“老鼠偷油瓶”、“牛郎织女过鹊桥”等许多从大人那里听来的故事，有时还找一些特殊的墙上花纹编着自己的故事。应该承认，叶文玲后来成为一位作家与她小时候就已逐步显示出来的想象能力是分不开的。

 

第三，忘我状态

自由的想象达到一定程度，艺术家就完全进入了想象的境界，主体与客体的界限就在想象中消融了。艺术家忘却了自己的存在，或将虚幻的想象境界视作真实的存在，或将自己幻化成想象境界中的某一人、某一物。这一点，不仅与科学研究中的思维很不相同，就是跟科学想象也有所区别。高尔基说，科学工作者研究公牛时，用不着想象自己是一头公牛，但文学家则不然，他则必须想象自己是头公牛;文学家描写一个吝啬鬼，尽管他自己是个慷慨的人，但必须想象自己是个吝啬鬼。屠格涅夫在回忆录中说到过一次与托尔斯泰在一起的往事，很可以看出托尔斯泰想象的力量:

有一次，我们在夏天和他会面，晚上我们在离花园不远的牧场的树林中散步。我们看见牧场上站着一匹可怜、精疲力竭的老马，腿弯曲了，瘦骨嶙峋，衰老和劳累好像完全把它压垮了。它甚至连草也叼不动，只是站着，用尾巴驱赶使它讨厌的苍蝇。我们走近这匹不幸的骟马，这时托尔斯泰动手抚摩它，顺口说着话，好像它一定能够感受和思考似的。我出神地听着。他不但自己，而且把我也带进这个不幸的家伙的处境里去了。我忍不住说:“你看，列夫·尼古拉耶维奇，你过去什么时候真的是一匹马吧!”

 

我国宋代罗大经在《鹤林玉露》中记曾云巢自述画草虫的经验也是一好例:“某自少时取草虫，笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神不完也，复就草地观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我耶?”

 

第四，幻真状态

幻真状态就是在幻觉中感到仿佛真的有这么回事。艺术想象达到极至时，也经常出现这种状况。王蒙认为，写小说应该有这种本事:“当他进入自己的想象世界中，他能够做到如闻其声，如见其人的程度，说得严重一点，他好像‘白日见鬼’。”巴尔扎克进入艺术想象境界中去以后，经常在书房中神态逼真地与小说中的人物对话，仿佛那些人物就活动在他那间小书房中似的。福楼拜描写包法利夫人服毒，鲜明地感觉到口中有砒霜的味道。

 

这种现象心理学家认为是可以解释的。前苏联著名心理学家彼得罗夫斯基说:“制造想象形象的人脑，对于有机体的外周部分有着调节作用，改变着外周部分的机能活动过程，早在中世纪，人们就知道一种令人惊奇的事实:某些人主要是患有神经错乱症(歇斯底里)的人，根据圣经轶事沉思耶酥基督被钉在十字架上的痛苦之后，他们的手掌和脚掌会出现耶酥受难像的瘀血，甚至溃疡的标记。”这种情况的出现，是心理的调节作用致使生理机能发生变化的缘故。有实验证明:只要在想象中，“看见”他的右手放在炉边，右手的温度就可以提高二度;而只要在想象中，“看见”他的左手握着冰块，左手的温度就可降低一度半。据说伏尔泰每年在利罗缪之夜的周年纪念日，都要生病，想到这天有成千上万人被屠杀，就体温升高，脉搏跳动加快。

 

五

最后，我们还想谈谈艺术想像力的基本要求。这些要求是艺术家都应该具备的。

 

对艺术想像力的第一个基本要求是:真实性。想象本就不是对生活现实的真实反映，怎么会是真实的呢?诚然，想象的事物不是生活中实存的事物，如果用直观唯物主义的观点来看想象，那可以说，想象不真实;但如果换一种眼光，用辩证唯物主义观点来看想象，那想象也可能是真实的。

 

衡量想象是否真实，主要看它是否符合生活逻辑和人们的情感逻辑即审美逻辑。符合这两种逻辑的想象，仍然能给人们真实感，甚至人们觉得比实存的生活更真实。苏联作家瓦西里耶夫的中篇小说《这里的黎明静悄悄》发表以后，作者接到读者大量来信，每100封信中有95封提出“作品中的女主人公，姑娘们的肖像写的是谁。”作者的回答:“严格地说，我的女高射炮手们没有原型。”但是作者又说:“她们不是我杜撰出来的。在战争年代里，我遇见过许多穿军大衣的妇女，我的记忆里保存了几十个具有美好的命运和悲惨命运的人物……”就是说，作品的人物虽不是实存的，却是完全可能存在的。它完全符合生活逻辑和人们的情感逻辑、审美逻辑。浪漫主义艺术的想象比起现实主义艺术的想象，虽说对现实生活更为超越，但仍然没有背离生活的逻辑和人们的情感逻辑、审美逻辑。像《西游记》中的神仙魔怪，虽说他们的外貌、本领取的是非现实的形式，但他们的情感、思想无一不是人类的，无一不是符合生活逻辑的，因而是人们完全可以理解的。说到底，这些神仙魔怪的故事只不过是人类生活的一种曲折的幻想式的反映罢了。

 

艺术想象的虚构性与它的真实性是完全可以做到统一的。这种统一的程度越高，艺术作品就越美，越具魅力。塞万提斯说:“虚构愈切近真实就愈妙，情节愈逼真、愈有可能性，也就愈能使读者喜欢。虚构的作品必须和读者的理解力相适合，因此写作时应该把不可能的写成仿佛可能，把丰功伟绩写成确是人力所能及，考虑要周密，这样就会使读者感到惊奇，心弦随着故事的变化而弛张，感到激动，同时也感到无限的喜悦，而使惊异和愉快两者如形影相随，密切结合。”(重点为引者所加)塞万提斯无疑是说得很正确的。这里，他着重提出“虚构的作品必须和读者的理解力相适合”，这是一个非常精辟的意见，实际上指出了一条解决虚构性与真实性统一的有效途径。

 

艺术想像力的第二个基本要求是预见性。艺术就像既可以是对现实生活的真实反映，又可以是对未来生活的天才预见。优秀的想象总富有预见性的。许多艺术作品所表现出来的预见达到惊人的地步。歌德晚年总结自己的创作经验时说:“我在20岁的青年时代写了《葛兹·玛·裴尔列兴根》，10年以后，我对描写的真实仍然惊叹不已，这样的事物我并没有见到过或者经验过，关于人事的种种知识，我一定是由于预感才具有的。”特别有趣的是，1921年爱伦堡在长篇小说《胡利奥·胡列尼托》中借美国商人之口说出美国将使用毁灭性的新式武器打击日本的不祥预言。后来日本人问爱伦堡为什么在日本还是美国盟友的1921年就预见到美国用新式杀人武器在日本人身上做试验呢?爱伦堡说:“我不知道应该怎样回答他们，因为早在1919年，距卢瑟福·约里奥·居里·基米的发明还早得多的时候，安德烈·贝雷就写道:居里的实验室里，世界在爆炸，/用的是原子裂变的炸弹。/一道道电子流，/成了无形的大屠杀……”爱伦堡风趣地说:“也许，这样的失言是与作家的天性有关吧。”艺术想象的预见性目前还是一个待研究的难题，其心理机制的密码尚有待破译。对于艺术家来说，这种天才的预见更多地建立在对生活规律的深刻把握的基础之上，是一种理性的洞察，但也不排除其中有些是一种暂时难以解释清楚的直觉或假设的巧合。

 

艺术想象的第三个基本要求是独创性。艺术以独创为最可贵。艺术的独创很大程度决定于艺术想象的独创。艺术家才具高低的重要标尺就在这里。优秀的艺术家，其想象的独创性是令人倾倒的。如贺知章的《咏柳》，其中有这样两句:“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”。“春风”与“剪刀”相距不啻十万八千里，借助奇妙的想象，将二者联系在一起，极写出春风之可爱，春风之美。这样的想象是前所未有的，新颖、别致，又极为准确。

 

想象要真正做到不落别人巢臼，有自己的新意，是很不容易的。这里应说明的是，创新不等于新鲜。诚然，创新包含有新鲜的意思，但新鲜并非创新。创新犹如科学技术上的发明，是一种最高层次的创造。这种创造包含有对生活的独到发观和艺术形式上的成功变革。切不可将艺术想象的独创性庸俗化、浅义化。

 

艺术想象的第四个基本要求是丰富性。丰富性指的是多角度、多层次、多侧面的想象，它既可超越时间的限制，又可超越空间的限制，是一种最自由的精神活动。南宋诗人刘过有《沁园春·寄辛承旨，时承旨招，不赴》一首，其想象可谓丰富。词云:

斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉!被香山居士，约林和靖，与坡仙老，驾勒吾回。坡谓:“西湖，正如西子，浓抹淡妆临照台。”二公者皆掉头不顾，只管传杯。白言:“天竺去来，图画里峥嵘楼阁开。爱纵横二涧，东西水绕;两峰南北，高下云堆。”逋曰:“不然，暗香浮动，不若孤山先访梅。须晴去，访稼轩未晚，且此徘徊。”

 

这可是一首千古绝唱，词人“思接千载，视通万里”，将三个不同时代的诗人——白居易、林和靖、苏东坡，拉扯在一起，又将他们关于西湖的著名诗意融入词境，组成一个既荒诞又真实的艺术境界，从而多角度、多层次地再现了西湖美景的全貌和精华。

 

川剧《潘金莲》也是想象奇警超拔、丰富多姿的作品。戏剧冲破了历史、时代、国度的限制，将与潘金莲事件可以发生评价性关系的人物(不管他是古人还是今人，是中国人还是外国人)都拉入戏剧情节结构之中，同样是既荒诞又真实。艺术家多维的或者说全方位的想象大大开拓了艺术的境界。

 

艺术想象的第五个基本要求是完整性。有些人其想象不可谓不丰富，不可谓不奇特，可就是有一个缺点，如脱缰的野马，再也收不回来了;还有些人其想象可说是天花乱坠，但存在另一个缺点:就是漏洞百出，难以自圆其说。这两种想象都不能说是好的想象。

 

好的想象应该是既荒诞又真实，既奇拔又成理，丰富而不芜杂，自由无碍而又有所规范。这就提出艺术想象的另一个基本要求——完整性。

 

艺术想象所要求的完整性不能简单地理解为想象出来的故事有头有尾，条理清楚。固然，这是艺术想象完整性的内容之一，但这只是表层次的，对于艺术想象完整性来说，更重要的是它的有机整体感，是它的内在逻辑性。

 

整体感前面加个定语“有机”，强调的是想象的生命意味，是它的灵性。一台机器，各个部件运转配合一致，活动十分和谐。整体性算得上，但毕竟只是机械性的和谐，缺乏有机生命那种灵性的和谐。艺术想象的完整性，应该有如有机生命，各种功能的配合极其自如，且又变化无穷。关于艺术想象的有机整体感，我们只要看看由艺术想象产生的作品就可以领悟了。有些作品给人突出的感觉就是很富有灵气，也许作品展现的只是生活的某个侧面、某个局部，但让你感到这是一个有机整体，是一个活动的能够自我调节的生命。有些作品则相反，尽管它表现得很全面，很丰富，但让你感到僵硬，感到呆板。你宁愿选择前者那种表面上的不完整而舍弃后者这种表面上的完整。

 

内在逻辑性是构成艺术想象完整性的决定性因素。想象离不开逻辑的指导和规范。伟大艺术家的天才想象与疯子狂人的胡思乱想其根本区别就在这里。正是有了逻辑作指导，才保证了想象的可理解性，可传达性。但丁的《神曲》、塞万提斯的《堂·吉诃德》、歌德的《浮士德》、吴承恩的《西游记》、蒲松龄的《聊斋志异》，尽管想象十分奇特，我们仍然可以理解，可以接受，道理就在这里。