一

在文艺创作中，最神秘的莫过于“灵感”了。据说，灵感如同神灵，来无影去无踪。艺术家一旦有幸获得灵感，立即文思泉涌，万涂竞萌，妙笔生花。因此，古往今来，不少艺术家渴求它，崇拜它。

 

种种有关灵感的理论也极力美化它，把它神秘化了。

 

“灵感”这个概念来自西方。古希腊今称之为“灵感”的词原意是神的灵气。这个词在公元12世纪以前，一直没有像后来那样从艺术灵感的意义上去使用，而只是把它用于说明一种神性着魔的状态。英语中“灵感”一词(inspiration)的意思与古希腊“灵感”一词的释义差不多，本也是指一种灵气。

 

“灵感”理论的最先提出者是德谟克利特。他说:“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为大诗人。”但是，德谟克利特并没有将他的灵感理论完善化，真正建立了系统的灵感说的是古希腊大哲学家柏拉图。

 

柏拉图的灵感理论主要有三点:

第一，艺术创作的本领不在技艺，而在灵感。他在《斐德若篇》借苏格拉底之口对斐德若说:“你这副长于解说荷马的本领并不是一种技艺，而是一种灵感。”在柏拉图看来，技艺是可以模仿的，而灵感却不可以模仿。只要努力，人人都可以学到技艺，但即使是努力学习，也不是人人都可以获得灵感。

 

第二，灵感来自神力。他认为“诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句，而是由神凭附着来向人说话。”

 

第三，灵感的状况是迷狂。柏拉图认为:“科里班特巫师们在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配;抒情诗人们在做诗时也是如此。”“诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。”

 

柏拉图的灵感说奠定了西方灵感说的基础。此后的种种理论大体在此基础上发挥。比较著名的有叔本华的“天才”说(“艺术家是疯人院里的天才，象牙塔里的狂人”)、尼采的“酒神”精神说。这些理论都着重继承发挥柏拉图的迷狂理论，将灵感进一步神秘化了。当然，也有一些学者试图对灵感作理性主义的解释，如黑格尔(下面我们还会详细介绍他的灵感说)。但总的来说，贯串整个西方灵感理论的还是非理性主义的东西。

 

中国美学虽没有“灵感”这个概念，但很早就有人注意到灵感现象。《庄子》讲了这样一个故事:“宋元君将图画，众史皆至，受揖而立;舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴臝。君曰:‘可矣，是真画矣。’”这里说的那个画家作画与众不同。他作画前将衣服脱掉，光着膀子，进入一种“忘我”的境地，颇类似于“迷狂”。后来，诗人，画家写诗作画讲究“兴会”，认为“兴会”来时，则“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”，“文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳”。这“兴会”也类似于“灵感”。最能代表中国灵感理论的是刘勰的“神思”说和严羽的“妙悟”说。刘勰说:“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海……文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里;吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎!”刘勰这种“神思”说将“灵感”与“想象”联系在一起，虽没有明说是神灵附体，但在“思”字之前加上一“神”字，则这“思”就不同于一般的思了。严羽以禅喻诗，讲究“妙悟”。他“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”作诗与禅道相似，这就有些神秘的色彩了。不过，严羽只是以禅喻诗，诗并不就是禅，颇耐人寻味。严羽突出“悟”而且是“妙悟”，就接触到灵感最为重要的特点——创造性和潜意识性。

 

由于文化背景的区别，中国美学的灵感说与西方美学的灵感说有所不同，但都承认，在艺术创作中有那么一种很奇特的最佳的创作心境存在。处在这种心境之中，艺术家的思维特别敏捷，文思特别畅达，情感特别饱满，想象特别丰富。而这种最佳心境又是可遇不可求的。“其来如风，其止如雨”，不可理解，难以言喻。这是一种超出艺术家正常思维程序，但最具创造性又最具爆破力的越轨思维。

 

由于科学技术发展水平的限制，过去的学者不可能科学地解释灵感现象，只得将它归之于“神助”。今天的科学技术发展水平，为我们科学地解释这种心理现象创造了有利的条件。钱学森同志说，揭示灵感之谜有两条途径:一条可称之为心理学的方法，另一条途径为生理学的方法即脑科学的方法。前者是作宏观考察，后者是作微观研究。他认为，根本解决此问题的途径还是脑科学。钱学森同志的看法无疑是正确的。不过，基于目前脑科学研究还有一些与灵感有关的重大问题未能得到突破，有关“灵感”的研究主要还是在心理学领域内进行。我们这里的分析主要也是心理学的。

 

二

灵感有它突出的现象特征。这些特征大致可以归纳如下:

第一，不期而遇——偶然性

灵感的产生往往是突然的、无法预料的，具有很大的偶然性。法国著名数学家彭加勒苦思一个数学难题，久不得其解。他决定暂时放弃思考去乡间旅行。就在他的脚刚踏上刹车板时，一个奇妙的想法掠过他的脑海，他苦苦思索的难题突然解决了。罗曼·罗兰的约翰·克利斯朵夫形象的诞生也带有很大的偶然性。作者回忆说，这是他一日登上罗马附近的姜尼克仑山眺望夕阳中的城市，心中突然涌现一个形象:“起先是那前额从地下冒起。接着是那双眼睛，克利斯朵夫的眼睛。”郭沫若说他写《地球，我的母亲》那天上午本是去图书馆看书的，“突然受到诗兴的袭击”，便赶紧跑回寓所，把诗句倾泻在纸上。写《凤凰涅槃》那首长诗是在课堂上听课，也是因为“突然有诗意袭来”，便就在课堂上“写出了那诗的前半。”“在晚上行将就寝的时候，诗的后半的意趣又袭来了，伏在枕上用着铅笔只是火速的写。”

 

关于灵感产生的偶然性，我国晋代的文艺理论家陆机早就有所认识。他说:“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。”汤显祖也说:“自然灵气，恍惚而来，不思而至。”陀思妥耶夫斯基也持此种看法，他在《致A.迈可夫》的信中说:“在我的头脑与心灵里时常闪现着并且令人感觉到许多艺术构思的萌芽。但是，要知道，这不过是闪现罢了，需要完整的体现，而体现常常是不期然而突如其来的，正是突如其来，考虑是不可能的。”

 

灵感产生的突然性、偶然性使它带上神秘色彩。其实，任何偶然性中都有某种必然性，只是不一定被人们认识到罢了。灵感产生的突然性、偶然性也是如此。

 

第二，稍纵即逝——短暂性

灵感来得突然，去得也突然。王船山形容它是:“才著手便煞，一放手又飘忽去。”苏东坡形容它是:“如兔起鹘落，少纵即逝矣。”正因为灵感十分短暂，如果不及时抓住，便再也无法恢复了。宋代潘大临写诗，忽然脑海里跳出“满城风雨近重阳”，他无比兴奋，刚刚写下，忽然有催租人到，意绪打断了。过后想将诗意恢复，再也不能了。我国当代作家孟伟哉也有这方面的体会。某次，他应报纸之约写一首纪念“七一”的诗，一直没有诗情，无法下笔。一天下午躺在床上，脑子里忽然迸出这样两句:“如果你认为世界凝固不变，你又何必再做共产党员?”当时诗情勃发，他本想以“如果……”为题写下去，可惜因为有别的事打扰，放弃了。此后这首诗就再也没有写成。他感叹地说:“时间可以产生灵感，也可以吞噬灵感。”

 

许多艺术家深知灵感的可贵，也深知灵感稍纵即逝的特点，因此，只要灵感袭来，就急忙将别的事摆脱，进入创作。歌德说他每逢诗兴袭来时，便跑到书桌边，将就着斜横着的纸连摆正它的时间也没有，急忙从头至尾矗立着便写下去。不少艺术家梦中得佳句，翻身便起，随手记在纸片上。唐代诗人李贺出行，身上经常带着纸笔。

 

第三，独一无二——个别性

灵感是最富有个别性的。一个具体的灵感不会在一个人身上重复发生，更不会发生在两个人身上。灵感是人的全部精神财富迸发出来的火花。它出自人的至性至情，是个性的闪光。不同的艺术家有不同的灵感状态。别林斯基说:

灵感也有不同的程度，在每一个诗人身上都具有独特的特点:在一个人身上，它灿烂发光，像香槟酒般冒泡沫，像香槟酒般立刻就能使人沉入一阵子就过去的微醺;在另外一个人身上，它像一条清澈的、透明的河，在微笑着的绿色两岸中间缓缓地流着;在第三个人身上，它像尼加拉瓜瀑布一样，隆隆发响，泡沫直冒，水花四溅，汹涌澎湃地一泻千里;在第四个人身上，它像广阔无边、深不见底的海洋一样，反映出苍穹、太阳、月亮、星辰、险恶的乌云，云层向一片昏茫和闪电……

 

别林斯基用形象的语言描述了灵感在不同人身上有不同的表现。灵感与艺术风格一样是有个性的。

 

第四，激情澎湃、意象纷呈——自由心境

这是灵感产生时艺术家心境方面的特点。这个时候，艺术家的情绪极为高涨，想象极为丰富，思维极为活跃，这是艺术创作的最佳心境——自由心境。

 

茨威格说，处在灵感状态的巴尔扎克，其写作的情况就像一场林火，火舌从一树跳到另一树，火焰愈烧愈旺，愈烧愈烈，笔飞快地疾驰，但还是跟不上思想的发展。

 

许多艺术家都领略过这种创作的愉快。何其芳说:“那个时候脑子特别紧张，而又特别清晰。”艾青说:“灵感是诗人主观世界与客观世界最愉快的邂逅。”冈察洛夫在回忆自己创作《奥勃洛摩夫》的心境时说:“起初写得没精打彩、笨头笨脑，枯燥无味(像开始描写奥勃洛摩夫和莱斯基的情形那样)，我自己都常常没兴趣写了，直到眼前突然光芒四射，照亮了我应该走的道路。……那时我工作得生气蓬勃，精神抖擞，手都几乎来不及写了，这样一直到再次碰壁。”冈察洛夫说的两种心境，前一种是没有灵感的心境，后一种是灵感激发后的心境。

 

这种心境发展到极端便类似“迷狂”。巴尔扎克说:处于灵感状态，“艺术家无力控制自己。他在很大程度上受一种擅自行动的力量的摆布。”郭沫若说他受到诗兴的袭击，要写《地球，我的母亲》时激动不已，干脆将木屐脱了，赤着脚踱来踱去，进而率性倒在路上睡着，想真切地和“地球母亲”亲昵，去感触她的皮肤，接受她的拥抱。这是一种“无我”或者说“忘我”的境地。

 

在这种忘我的境地中，艺术家仿佛与他的表现对象“同化”了，物我一体，“登山则情满于山，观海则意溢于海”。这奔涌的情潮本是意象激发的，反过来又成为动力，迅速地、猛烈地促使意象升华。这个过程中，艺术家奇思喷涌，思维贯通，头脑中闪现出一幅又一幅奇美的图画。

 

灵感是直觉的一种，属于顿悟式的直觉。灵感具有直觉的一般特点，同样是直观性与思维性的结合。有关这方面的道理我们在前一节已经做了分析。关于灵感与潜意识的关系，我们在讨论直觉时只是稍许涉及，下面，我们想做较为深入的探索。

 

三

凡是产生过灵感的科学家、艺术家都有一个共同的体会:这突发性的创造思维不知道是从哪里来的，不可思议。1955年4月3日，美国科学史家贝纳德·科恩问爱因斯坦，他的那些创造性的发现是怎么得出来的。爱因斯坦感到难以回答。他说:“关于自己一些想法的起源，非常缺乏原始材料。”在谈到《父与子》的巴扎洛夫原型时，屠格涅夫坦诚地说:”这个性格给我的印象异常强烈，同时却不太清楚;起初连我自己也不能够明白地理解它。”

 

对自己的某一卓越的思想来因不清楚，但又充满信心地肯定它的价值，这就构成了灵感的内在矛盾:即在显意识状态中的不理解与潜意识状态中的理解的矛盾。表现为对客观世界一种不经逻辑程序的直观把握。

 

据弗洛伊德的看法，人的心理过程可以分为两个层次:意识与潜意识。意识是人们能够自觉认识、自觉控制的思维活动，它的思维轨迹是可以表述出来的，可以说是一种显意识;潜意识是人们不能自觉认识、自觉控制的思维活动。对于显意识的思维活动人们已经做了大量的研究，对它的机制、工作程序已经有了较多的了解，而对于潜意识的机制则还很少了解。

 

弗洛伊德认为人的每一心理历程，总是先存在于潜意识之内，然后再发展成意识状态。好像照相，先是一张底片，然后印成正片变成图像一样。并不是每一张底片都能印成正片的，同理，也不是所有的潜意识都要转化为意识的。潜意识转化为意识需要条件。

 

一个人的心理世界，绝大部分属于潜意识领域，只有少部分属于意识领域。好比大海中的岛屿礁石，露在水面的是意识，藏在水面之下的是潜意识。随着海水的涨落，岛屿可以变成暗礁，暗礁可以变成岛屿，意识与潜意识的关系也是如此。

 

潜意识作为人的一种心理活动，有它的规律性。它的发生方式，与意识一样也是“反射”。它的思维材料的来源也是“信息”。潜意识的信息有两种:一种是主体从外部获得各种信息，由于遗忘或暂时用不上，被打入潜意识的“仓库”。第二种信息来源于人的各种本能性的欲望和活动。

 

这样看来，潜意识按内容来说很复杂:既有社会性的生活反映，又有生物性的本能骚动;既有浅层的暂时被忘却的记忆，又有深层的心理定势和能力。

 

这复杂的东西在潜意识的领域里并不是静止不动等待转化为意识的。它骚动不已。根据自身的规律在不断活动着。那一个个处潜意识状态的记忆的或本能性的“元件”在不断地分化、组合、提炼、加工、升华，如同意识领域中的思维工作一样。只是我们对其活动的具体进程不清楚，也没有察觉。

 

当这种潜意识领域中的思维接近成熟的时候，某一外在机缘的刺激，促使潜意识中的思维立刻成熟。这一在潜意识领域中成熟的思维，顿时转化为意识。这就是我们说的灵感。因此，灵感的实质就是潜意识思维的积极成果猛然向意识领域的转化、呈现。

 

看起来，灵感状态中的创造性发现或发明是不期而至，出于偶然。而实际上，这新的发现和创造已在潜意识领域中酝酿多时了。

 

前苏联心理学家B·C·罗坚别尔格认为，潜意识也是人类大脑高度发达的产物，它和意识相伴而生，相互为用，越是高度发达的人，越是有关的各方面修养、能力极强的人，其潜意识就越是丰富、优越。他认为，这种潜意识过于复杂，过于分散，以至难以用思维的常规结构容纳，难以用语言的逻辑方式表达，因而也难以进入到清醒的意识状态。不过它和清醒的意识不但不是水火不相容的，而且还总是相互渗透的，它们共同对于人的行为产生支配和制约作用。罗坚别尔格还认为，这种潜意识“恰恰是直觉和真正的创造的基础”。按罗坚别尔格的看法，潜意识的活动虽说是非逻辑的，但不都是非理性的。美国哲学家阿诺德·伯兰也认为“无论创作的心理学上的途径如何，灵感总是被描述为一种洞察力的直接揭示，瞬间的顿悟总是直觉的一种证明”。

 

我们通常将潜意识看成是非理性的。如果对非理性从内容与形式两个角度去理解，那么，在潜意识中基本酝酿成熟而以偶然的、突发的方式显现其积极成果的灵感，只能说它的形式是非理性的，内容还是理性的。马克思说:“理性向来就存在，只不过它不是永远以理性的形式出现而已。”灵感就是以非理性形式存在的理性。

 

如果我们能对潜意识作出科学的解释，灵感之谜就不难解决了。

 

潜意识思维的积极成果在外在机缘的刺激下猛然向意识领域转化，有两个层次:

一、潜意识记忆的瞬时激活

这就是说，艺术家在灵感状态产生的创作冲动和冒出来的新鲜构思实际上是艺术家过去生活中某种已被打入冷宫的记忆在外界刺激下的突然重现。王蒙说他写《海的梦》，“一切都好像是从笔端自己流出来的”。后来他在总结自己的创作经验时说，写这篇小说的心理定势早在1978年北戴河海滨的一个月夜就已经形成了。张一弓的小说《黑娃照相》发表之后，他很长时间弄不清是什么动机支配着他，使他让黑娃拿起电话筒，把大洋彼岸的美国人奚落了一番。直到两年以后，他才从自己的情绪记忆中找出根由，那是在广州曾和一个趾高气扬的“西崽”吵过一次嘴，憋了一肚子气的缘故。这股气后来化成情绪记忆转入潜意识领域，而在写《黑娃照相》时，便不自觉地将那次争吵憋的一肚子气发泄到曾经傲视过中国人的“山姆大叔”身上。

 

二、潜意识思维的瞬时飞跃

这种飞跃是在记忆机制的基础上加以创造性想象的结果。关于潜意识领域的记忆按什么规律进行创造，目前我们对它了解得太少。美国心理学家塞蒙认为，人的记忆有一种“组块”(Chunk)记忆。这组块就是关于某一事物的某一单元的记忆。它可以相对地脱离整个事物的记忆。也许，对整个事物的记忆很快就忘记了，但构成这整个事物的“组块”则长时间地留存在记忆的仓库之中。塞蒙认为，人们之所以会产生灵感是“因为他能很快地在记忆中把他原来熟悉的组块认出来，就好像在百科全书中，如果我们把索引找对的话，我们就能从索引找到那个内容”。塞蒙还认为:“我们的记忆中实际有一个网络的东西，存贮的不是原来刺激的形象，而是关系的结构，也可能是图形的各部分的关系，也可能是一句话的意义彼此之间的关系。”(重点为引者所加)既然人们的记忆存贮可以是“组块”、“结构”、“关系”，这“组块”、“结构”，“关系”就有可能在记忆激活的情况下，在潜意识的领域中进行创造性的工作。“组块”作为思维的元件，从原事物中自由分离开来，按照某一种“结构”、“关系”进行新的组合，从而创造出一个新的意念或新的意象。当然，潜意识领域内的信息加工远比我们说的情况复杂。但是，它必定是有规律的，只是我们对它尚未掌握罢了。钱学森认为:“所谓灵感，恐怕是人脑有那么一部分对于这些信息再加工，但是人并没有意识到，这在国外也称为‘多个自我’，即人不光是一个自我，而是好几个，一个是自己意识到的，还有没意识到的，但它也在那里工作。那么，假设一个很难的问题，在这些潜意识里加工来加工去，得到结果了，这时可能与我们的显意识沟通了，一下得到了答案。整个加工过程，我们可能不知道。”钱学森这个看法，我们是完全赞同的。

 

潜意识思维的积极成果向意识领域的突然转化是需要条件的。这条件大体上可以分为两个方面:

一、理智的放松

产生过灵感的艺术家都有这样的体会:冥思苦想、废寝忘食，精神过于紧张，有时反而毫无所得;此时如果能将工作摆脱一下，使精神得以松弛，有时倒可以突然有新的发现。这叫做“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫”。须知:对一个问题的思考，不仅意识在加紧工作，潜意识也在悄悄地从旁配合。如果将意识活动比作攻关破隘的“主力部队”，那么潜意识则是“非主力部队”。“主力部队”一般担负正面攻关的任务，“非主力部队”一般侧翼相助。有时正面攻关一筹莫展，倒是侧翼助攻创建奇勋。因此，对于一个问题的解决，意识与潜意识都要各自发挥积极性，互相配合。根据心理学上正负诱导的原理，如果意识的活动过于紧张，潜意识的活动就相应受到抑制。如果意识活动稍为松弛一点，潜意识的活动就会有所加强。如果经过紧张的思维活动，问题的解决临近边缘。此时意识放松一下，又有那么一个作用，说不定潜意识就会趁此将自己的思维成果猛然推出。席勒的朋友柯纳抱怨自己写不出东西来。席勒回信说:“你抱怨的原因，在我看，似乎是在于你的理智给你的想象加上了约束。我要用一个比喻把我的意思说得更具体些。当观念涌进来时，如果理智仿佛就在门口给予他们太严密的检查，这似乎是一种坏事，而且对心灵创作活动是有害的。”

 

理智的放松，大致有两种情况:

其一是梦境。人在睡眠的时候，脑细胞并非都停止了活动。意识活动停止了，潜意识活动部分地在进行着。特别是在半睡眠状态，潜意识活动最为积极，因此，清晨天快亮的时候，是灵感产生最多的时候。这个时候，人进入半睡眠状态，又经过了一夜休息，脑细胞很容易激奋。在意识还处于迷糊状态的时候，潜意识却如刚刚睡醒的孩子，分外活跃。它们喧闹着，冲撞着，演出一幕幕也许荒诞但有时又不乏新意的戏剧来。这就是梦。那最富有创造性的梦就是灵感。

 

其二是休息或工作转移。这就是说，艺术家在自己的创作进行不下去或尚没有创作冲动的时候，不要硬性强迫自己继续工作，不要勉强去写。最好放下手头工作去休息，去做点别的不太费脑筋而又能使人愉悦的事。比如到环境优美的地方散散步，听听音乐，或打打球……这些是培养良好心境、招来灵感的好办法。托尔斯泰的许多奇妙构思也是在休息的时候获得的。他说:“我正在散步，忽然，很清楚地懂得了我的《复活》为什么写不出来的原因。开头写得不对。……我应该从她(即喀秋莎)开始，我马上想动笔。”19世纪英国诗人雪莱创作他的名作《解放了的普罗米修斯》的情形也是这样。他在《序言》中写道:“我的这首诗，大部分是在万山丛中卡拉卡拉古浴场(罗马古迹之一)残留的遗址上写作的。广大的平台，高巍的拱门，迷宫般的曲径，到处是鲜艳的花草和馥郁的树木。罗马城明朗的蓝天，温和的气候，空气中洋溢着春意，还有那种令人心神迷醉的新生命的力量。这些都是鼓励我撰写这部诗剧的灵感。”

 

当然，良好的心境不只是愉快，重要的在于心理的动态平衡。它应该是动态的。动，才能有所创造;但又不能是紧张的，过于激动、紧张，倒反过来抑制了想像力。它应该是沉静的，唯沉静才能进入深层的思索，才能有明晰的分辨，才能使自己的思维保持正确的发展方向。因此，这种心理的动态平衡应该是:激情与冷静、冲动与控制互相调剂。热中有冷，冷中有热，动中有静，静中有动。

 

二、外在机缘

外在机缘对于灵感的产生起触媒的作用。它是灵感产生的必要条件，但它本身并不一定作为成分进入创造性思维。激发灵感的外在机缘是多种多样的。它可以与创作有某种关系。如托尔斯泰从一丛虽遭摧残仍倔强生长的牛蒡花忽然联想到哈泽—穆拉特，产生创作冲动。这牛蒡花与穆拉特在气质上有那么一点相似之处。列宾在某一个夜晚听了里姆斯基·柯萨科夫的乐曲《复仇》，顿时联想起伊凡，创作了《伊凡雷帝杀子》的油画。外在机缘也可以与所要创造的东西无关。比如法国作曲家柏辽兹曾替一首诗谱曲，谱到最后两句，谱不下去了，只得放弃。两年后，他由法国到意大利罗马去，不慎失足落水，当他挣扎着，全身水淋淋地爬上岸来，嘴里忽然哼出一句旋律。这正是他两年来搜索枯肠找不到的那两句诗的曲调。这失足落水想不到成了触发他灵感的外在机缘。灵感的外在机缘带有很大的随机性，目前还找不到它的规律。美国著名舞蹈家邓肯说:“我的灵感可以从树木、云彩、海浪以及介于热情与山岚之间和恬静与微风之间共感得到。”苏联作家兼文艺理论家康·巴乌斯托夫斯基说:“谁知道一次邂逅，一句记在心中的话、梦、远方传来的声音、一滴水珠里的阳光或者船头的一声汽笛不就是刺激。我们周围世界的一切和我们自身的一切都可以成为刺激。”

 

四

灵感虽然是潜意识活动的产物，但意识对它并非不起作用。恰恰相反，灵感的产生与意识活动有密切关系。尽管目前我们还不能找到这二者的规律，但至少有这样四点是应该肯定的。

 

第一，长期的知识积累是灵感产生的先决条件。搞艺术创作靠的是生活丰富。如果没有丰富的生活积累，即使有能产生灵感的良好心境，有通常视为最能产生灵感的工作条件，灵感也不可能产生。福楼拜看到报上一则消息，马上触发要写《包法利夫人》的念头。这是灵感。但这灵感的产生不全是偶然的。福楼拜在此以前，早就积累了许多这方面的素材了，只是少了个契机，少了个触媒。那条报上的消息，看到的人不少，然而由这条消息而激发创作欲望的人又有几个呢?因此，偶然性中又有必然。罗曼·罗兰创作《约翰·克利斯朵夫》的动机虽来自姜尼克仑山上眺望罗马所产生的灵感，而其实他对贝多芬这样的音乐家早就有很深的了解，搜集了很多的材料。灵感的产生是以丰富的知识修养作基础的，“厚积”才能“薄发”。这是意识对灵感最为重要的决定性作用。黑格尔说:“要煽起真正的灵感，面前就应该先有一种明确的内容。”“惟一重要的是:艺术家应该从外来材料中抓到真正有艺术意义的东西，并且使对象在他心里变成有生命的东西。在这种情形之下，天才的灵感就会不招自来了。”针对有人认为灵感是靠感官刺激的观点，黑格尔讥讽地说:“单靠心血来潮不济事，香槟酒产生不出诗来;例如马蒙特尔说过，他坐在地窖里面对着6000瓶香槟酒，可是没有丝毫的诗意冲上他脑里来。同理，最大的天才尽管朝朝暮暮躺在青草地上，让微风吹来，眼望着天空，温柔的灵感也始终不光顾他。”黑格尔认为，对艺术创作最重要的还是“看得多，听得多，而且记得多”。

 

第二，艰苦的工作。不要把灵感的产生看成是投机取巧的手段。尽管灵感往往是在休息、睡眠这类精神比较放松的情况下产生的，但在此以前，已经做了很多艰苦的工作，而且这种工作是很富有成果的，实际上已临近问题解决的边缘。真正的艺术家都知道灵感是等不来的，要靠艰苦的工作。柴可夫斯基说，“灵感是一位不愿拜访懒汉的娇客”，它“全然不是漂亮地挥着手，而是如犍牛般竭尽全力工作时的心理状态”。黑格尔也认为灵感实际上是“完全沉浸在主题里，不到把它表现为完满的艺术形象决不肯罢休的那种情况”。所谓“完全沉浸在主题里”就是一种艰苦思索达到“无我”的境界。

 

不要为灵感产生而去有意地制造灵感，在目前我们尚未彻底弄清灵感的活动机制的情况下，灵感是制造不出来的。就是以后完全弄清了灵感的活动机制，还得要靠艰苦的劳动，靠在灵感产生之前的许多深沉的思考和灵感产生之后的继续劳动。海涅说:“人们在那儿高谈阔论着天启和灵感之类的东西，而我却像首饰匠打金锁那样地精心劳动着，把一个个小环非常合式地联接起来。”我国宋代学者陆桴亭有一段话说得非常之好:

 

人性中皆有悟，必工夫不断，悟头始出，如石中皆有火，必敲击不已，火光始现。然得火不难，得火之后，须承之以艾，继之以油，然后火可不灭。故悟亦必继之以躬行力学。(重点为引者所加)

 

这里，既有灵感产生之前的“工夫不断”，又有灵感产生之后的“躬行力学”。谈得最全面不过了。

 

第三，理智的点化、规范和引导。这一点在灵感产生后尤其重要。当艺术家进入昂奋的精神状态，思路特别开阔、写作十分顺利的时候，需要有一种理智去点化它，规范它，引导它。这理智也许是一句明确的话，也许是一种内在的意念。曹禺说他写《日出》时，情绪极佳，写得非常之快。之所以会如此，乃是因为在着笔之前，心中早已有那么几句话:“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了。”很显然，这几句话在曹禺心中不仅起到激发灵感的作用，而且起到了组织、构造整个艺术构思的作用。它是灵感的灵魂，灵感的生命。

 

第四，灵感的产生与思维方式有关系。大凡思维方式不局限于一种，既有集中性思维又有发散性思维，既善逻辑推导又善想象的，比较容易产生灵感。这里，发散性思维更显得重要。因为发散性思维讲究思维路子的多元性、跳跃性、远交联想，打破固有程式。有了发散性思维的能力和思维习惯，灵感往往不招自来。

 

五

最后，我们谈谈灵感在艺术创作中的作用。

 

灵感是一种奇特的创造性思维，它在艺术创作中往往担负着出奇不意地解决创作疑难的特殊任务。具体来说，主要有如下四个方面:

第一，在艺术家有创作积累，但无创作冲动的时候，灵感的产生往往起到激发创作冲动的作用。司汤达的《红与黑》的创作，其最初的冲动来自于从《司法公报》看到的一则新闻。当时，司汤达正在着手写一部题为《于连》的小说。看到这个新闻后，他顿时产生灵感，决定抛弃原定的写法，以《司法公报》刊登的铁匠儿子裴尔特的爱情悲剧写一部新小说。李准写《李双双》的情况也有些类似。他在农村体验生活时，听一个农民说:我的老婆变了。这“变了”二字给了他很大的触动，顿时激发灵感，联想起他熟知的许多农村妇女的故事，产生了强烈的创作冲动。司汤达写《红与黑》、李准写《李双双》带有很大的偶然性。作家并不缺乏生活素材，也不缺乏艺术技巧，缺少的是创作欲望，灵感的产生起到了激发创作冲动的作用。

 

第二，有创作愿望，但不能进入艺术构思，灵感的突然出现，为整个艺术构思提供了契机。此种情况与前一种情况不同的是:前一种情况是本无意于创作，因灵感的降临，产生了创作冲动，从而调动生活积累，进入了创作;第二种情况是已有创作的愿望，也知道大致写哪一方面的东西，但苦于找不到一个突破口，不知道该如何写，该如何构思。大仲马创作《基度山伯爵》就是如此。这部小说产生的情况大致是这样的:大仲马接受了一位出版家的建议:写一部以现代生活为题材的小说，并签订了出版合同。合同是签订了，但写什么呢?大仲马心中并没有数。他偶尔想起1838年读过的一本题名为《没有假面具的警察》的小册子，这本书的素材取自于警察局的档案，那么，自己能不能去警察局查查档案获得一点启发呢?于是他就到警察局去翻阅档案，从中看到一份题为《金刚石和复仇》的材料，引起了极大的兴趣。这是一个名叫弗朗索瓦·皮克的青年皮鞋匠含冤入狱，出狱后报仇雪恨的故事。大仲马获得这个故事后，十分兴奋，灵感激发了。他大体上以这个故事的情节为小说的框架，将自己对资产阶级共和的信仰和反对封建复辟的情绪，渗透进这个蒙冤复仇的故事中去，赋予这个故事重大的社会意义。鲁迅写作《狂人日记》也属于这种情况。尽管鲁迅对封建社会吃人的本质有深刻的认识，也早有意作文予以揭露，但一直未找到合适的突破口。一次他听说他的一个在陕西做官的亲戚突然发疯了，逢人便说，有人要吃他。这一事实给鲁迅很大的启发。虽然这位生活中的狂人是因病而狂，但不可以在作品中改成因迫害而狂么?现实生活中那位狂人总疑心别人要吃他，这“吃人”的疯话不可以注入严肃的社会内容么?借狂人之口揭露封建礼教吃人的本质岂不是更发人深省、更耐人寻味?

 

在这里，艺术灵感起到了激发创作冲动、提供基本构思框架等多方面的作用。

 

第三，在艺术家已经进入创作之后，因原来的构思不成熟，创作不得已中断了。这在艺术家是很苦恼的事。此时偶然的一句话，一件事，突然激发了灵感，艺术家顿时颖悟，创作的难关突破了，仿佛“山重水复疑无路”，却又进入了“柳暗花明又一村”。

 

郭沫若谈《屈原》的创作时曾说，写到中途，情节发展不下去了，这时，偶尔从屈原的《天问》中看到“薄暮雷电”四个字，顿时获得了启发。这四个字在他头脑中化出了“闪电雷鸣”一幕，他立即想到应该写成一幕戏，让屈原面对天空的闪电雷鸣，宣泄愤怒。于是，出乎意外地完成了以有名的”雷电颂”为基础的第四幕。这是全戏最动人心魄的一幕，也是屈原形象的最动人的一笔。梁信写《红色娘子军》也碰到过这种情况。原戏中“娘子军诞生”一场，采取的是平铺直叙的大场面，琼花穿着新军装和全连姐妹一起上场。有人提出，这样写，“琼花的个性已融于共性之中，她只能站着听讲，跟着走步。”梁信觉得这个意见很对，可是如何改动原有构思，梁信苦思很久，一无所获。一天夜深，忽听得脚步声，走上凉台，看见报喜的队伍百十人都穿暗色衣服，只有一人穿白上衣，在薄暗中显得非常醒目突出。梁信顿时有了颖悟——“我的琼花应该换一套衣服!设想她来晚了，就有文章可做了，准或不准参军，每个人都可以成为琼花的对手，她那野辣辣的性子就要爆炸。”这个主意一定，原来的构思就很容易打破了。音乐家格林卡在创作歌剧《伊凡·苏萨宁》时也有过创作情绪中断的时候。据说，他是突然望见一幅画着家乡房舍的版画想象出壮丽的俄国冬天图景，才接上创作情绪的。这一灵感的出现，使得《伊凡·苏萨宁》的旋律立刻如飞瀑般地倾泻出来。

 

第四，艺术创作已经完成，但受到某一偶然事件某一自然景物的触动，激发灵感，从而对已经完成的艺术进行点石成金式的修改，或者对自己已经形成的艺术风格进行革新，从而使创作进入一个新的天地。

 

梅兰芳吃饭时使用筷子，俄而想到他已经完成的白娘子形象，从而设计出白娘子对许仙“一戳一扶”的动作。这手指“一戳”，表现出白娘子对许仙负心的恨，而当许仙因这么“一戳”而要跌倒时，白娘子慌忙去“一扶”，这“一扶”又表现出她对许仙的爱。程砚秋在自己的艺术风格已经成熟之后，仍不固守自己的程式，他在街上发现抬轿人很有节奏的脚步之后，有所触动，改革了他自己也一向遵循的青衣捂着肚子上台的步法。盖叫天从袅袅上升的烟柱获得启发，领悟到舞蹈身段刚柔相济的道理，从而革新了自己的某些表演身段。梅兰芳、程砚秋、盖叫天都是很有成就的艺术表演家，但他们对艺术抱着精益求精之心。正因为有此心，方能在偶然的情况下有所发现，有所启迪，从而革新自己的创作，以“更上一层楼”。

 

像上面所举的梅兰芳、程砚秋、盖叫天的例子还只是艺术细节上的改进。有的艺术家受到某种启发，产生灵感，导致对自己整个艺术风格的改进，不只是一枝一节了。据唐《宣和书谱》载:唐代书法家怀素“一夕观夏云随风，顿悟笔意，自谓得草书三昧”，于是其书法大进，“若惊蛇走虺，骤雨狂风”。美国著名舞蹈家邓肯的舞蹈革新也常得之于灵感。据说，她常“从海浪的起伏、棕榈树枝的摇动、鸟儿的飞翔中吸取动作的灵感。她从古希腊花瓶上所绘的舞姿中吸取灵感，把这种希腊式的典雅风度的服装和舞蹈姿势应用于她自己的舞蹈中。”

 

艺术灵感在艺术创作中的作用是重要的，也是多方面的，也许不止上面讲的四个方面。但这里需要强调的是:不能将艺术灵感的作用强调到不恰当的地步，特别是不能看成艺术创作的先决条件。有灵感，固然应该如福楼拜说的“贪婪的扑过去”，不使之浪费;但没有灵感也一样地可以进行创作。不是所有的作品都是靠灵感获得创作冲动和艺术构思的。列夫·托尔斯泰说:“在《浮士德》里歌德毫无热情。”但谁能说《浮士德》不是一部伟大的作品呢?这部巨著历时60多年，光靠灵感、靠热情是难以完成的。它是深沉思索和伟大意志力的产物。美国作家埃德加·波回忆起《乌鸦》这首诗的创作时说:“我的作品一步一步前进，直至结束，都有解数学习题的固有的那种准确性和严格的合乎逻辑性。”实际情况是否真是以解数学题的准确性和严格的逻辑性来做诗，那是可以怀疑的。但埃德加·波写这首诗至少没有获得灵感却是可以肯定的。更多的情况是:一部作品，有靠灵感创造出来的某些部分，也有靠正常的形象思维和逻辑思维创造出来的部分，一般来说，后者占作品的主体部分。英国当代著名诗人霍斯曼说:“当我穿过汉普斯特德的某个角落时，整整的两节诗就像是已经印好了似地进入了我的头脑里。”这可以说是灵感了，但他又说完成同一首诗的另外两节，花了整整一年的功夫，这是靠艰苦思索创造出来的，恐怕不能说是灵感的作用了。美国学者T.里布特明确地说:灵感“并不能导致一个完美的作品”，这是说得很正确的。我们的基本看法是:既不能抹煞或贬低灵感的作用，更不能否定它的存在，但也不能夸大灵感的作用。艺术创作欢迎灵感，但不依赖灵感。