唐宋艺术美学推崇审美境界，强调“言—象—意”的统一，将“象”的地位与价值提高了，但其出发点仍然是“意”，如王维所说“意在笔先”，就是如此。这种思想显然与“道”的观念密不可分，表现出强烈的玄学思维特征。虽然郭熙有意将艺术审美境界拉近现实生活，但整个唐宋艺术美学的主流仍然带有形而上的精神特质。直到元明清时期，这种境界美学的逻辑基础才由“意”转移到了“象”，形成了新的艺术意象观念。

 

明代画家王履是实现这种逻辑转移的重要代表之一。他承认“画虽状形主乎意”，但“意在形，舍形何所求意?故得其形者，意溢乎形”。[30]这就将“形”、“象”的艺术地位与审美价值在逻辑上提到了“意”之前。王履还把自己一生的绘画艺术美学思想总结成这样一句话:“吾师心，心师目，目师华山。”[31]叶朗评价这句话是“一个十分精炼的公式”，认为王履“不否认‘心’的作用。但‘心’不是第一性的东西。‘心’要依赖于审美经验，审美经验则依赖于外界景物”。[32]

 

这个重要的理论变革，导致艺术意境的逻辑基础从形而上的“道”落脚到了现实的“物”、经验的“象”。它改变了艺术审美模式，其变革的具体表现可以从推崇艺术“韵味”中看出。“韵”最初指声韵，后来用于书画领域，宋代则推广到各种艺术领域，指称艺术品的形式美，如北宋范温认为“韵苟不胜，亦亡其美”，“韵者，美之极”。[33]宋代诗人、画家普遍推崇“平淡天真”的风格，就体现了作品的韵味。不过，这种韵味在宋代虽然被推崇为审美时尚，却没有成为艺术审美创造的根柢。王履之后的明代书法家、文学家祝允明就明确地将韵味与意境联结起来，主张“象”与“韵”的统一，认为韵味与逼真的艺术形象不可分离。这一点与王履的见解相似。祝允明艺术美学思想的独特贡献在于，他明确指出:“身与事接而境生，境与身接而情生。”[34]这就是说，审美境界、艺术境界是人在具体的生活经历中获得的。从境界美学角度来看，这就意味着，境界的逻辑基础是人的现实活动与生活事件，是具体的审美活动方式。它既不是形而上哲学的“道”或“意”，也不是审美思维中抽象出来的“形”或“象”，而是现实之物、经验之象。足不出户的艺术家不可能创造出艺术境界，只有坚持“行万里路”的艺术家才能体会到审美境界，创造出艺术境界。

 

王履、祝允明的思想显然对明代大画家董其昌产生了重大影响。董其昌认为“气韵”不可学，如果要学，也只有在现实生活中才能学得。他极力提倡艺术家要“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣”。[35]他主张每天观察天上的云气变化特征，在山中行走时，若看见奇特的树木，就要四周观看，全面了解奇树的特点。只有仔细观察，看得熟了，笔下的描画才会气韵生动、神采明晰，因为“传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也”。[36]

 

明末公安派文学代表袁宏道从诗画角度极力赞同“物”、“象”才是创造艺术境界的直接基础。他说:“善画者，师物不师人。善学者，师心不师道。善为诗者，师森罗万象，不师先辈。”[37]明代画家唐志契在《绘事微言》中说，绘画唯山水最高，因为“山水之气味风流潇洒”，[38]是人物画、花鸟画不可比拟的。而要画好山水画，必须“看真山水”，才能“极长学问”，如果“画山水而不亲临极高极深，徒模仿旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境”。[39]在唐志契看来，没有对真山水的观察、体验、理解，要想在艺术创造中达到“气韵生动”是绝对不可能的。

 

明末清初画家石涛又将上述境界美学回溯到了“道”之本体地位，并以“一画法”加以解释，认为理解了天地之道(理)，就理解了山水的本质。在此基础上，形与象则退回到了“山川之饰”的审美地位。至于“境界”，石涛在《苦瓜和尚画语录》中主要将它理解成画面布局、山水分界的问题，与此前所讲的审美意象有显著差异。清朝末年民国初期的王国维通过解释古代诗词、戏曲、小说，又将传统境界美学发扬光大。他以古代文学作品为依据，区分了“有我之境”、“无我之境”。以“我”观物，物中总是存在“我”的精神色彩，便是“有我之境”。以“物”观物，不知何为我，何为物，便是“无我之境”。套用西方传统美学术语，有我之境指的是壮美，无我之境指的优美。不过，王国维也反对德国哲学家康德谈论优美时只涉及“纯美”的艺术，把古雅的艺术排斥在外。王国维便在西方美学所讲的“优美”之外，另加“古雅”，以涵盖中国古代众多艺术现象。王国维对中国艺术美学、特别是境界美学的重要贡献是值得珍惜、发展的。