书法是抒情达性的艺术，也是线条的艺术。书法艺术作品能给人一种情感的感染、力的鼓舞和美的享受，并且有助于培养人们健康而丰富的生活情趣。

 

一切作为审美对象的艺术，都是现实生活经过艺术家头脑反映的产物。一经反映，艺术家的思想情感就势必渗透、溶解在作品即艺术美之中，所以说，凡艺术创作总“不越乎性情所发”。我国民族的欣赏习惯和传统美学的显著特点之一，就是重在写意、强调感情的抒发。中国绘画的特点之一，就是主张创造意象，讲究气韵，追求不似之似的高度概括，带有浓厚的主观色彩。因此，它特别强调一个“写”字，就是为了把画家的思想情感融化在所描绘的客观对象以及笔情墨趣之中，这实际上是从书法中所吸取的经验、技巧和力量。中国书法是借助于汉字的书写，通过高度概括和抽象化了的点画线条，表现事物和生命的姿致，以及书家对生活的感情体验的一种更为心灵化的精神艺术。因此，它所洋溢着的感情在造型艺术部类必定更为浓郁炽烈，感情性也更为突出。

 

真正的书法艺术作品，是书法家胸中波涛的流泻。他表面看来似不经心，援笔而就，实际上是把长期的生活积累、精微的观察和丰富的感情体验作了高度的概括和抽象，凝聚在短暂的一挥之中，即化物态为情思，变具象为抽象，作审美感情的抒发。这一点，我国古代不少的文论家、书画家早已比较普遍地认识到了。他们指出：“书，心画也”（扬雄：《法言·问神篇》）；“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”（蔡邕：《笔势》）；“可达其性情，形其哀乐”（孙过庭：《书谱》）；“含情万里，标拔志气，黼藻性灵”（张怀瓘：《书断》）；“写字者，写志也”（刘熙载：《书概》）。都认为书法是来自精神的再创造，是心灵的表露和言志抒情的手段。书法家内心有所感触，胸中有所淤积，如鲠在喉，不吐不快，即借助于书法艺术形式尽情地抒发出来。诗文书画，互为表里，笔歌墨舞，通于吟咏。书法犹如无声的音乐、纸上的舞蹈。诗歌的线条化，它既可以表现形象的美，可以表现抽象的美；既可以反映客观世界，又可以抒发主观的情感。虽然书法并不擅长于描绘，也不直接为观众提供客观事物具体的视觉形象，它的线条本身也不具有确切的含义，这似乎是它的短处和局限。但是，这种不依附于物象的相对独立性，却正好使它的物质手段的灵便性得到了更加充分的发挥，因而使它能够更为自由灵便地抒发超物象之外的带诗味的情怀。韩愈在《送高闲上人序》中有一段记述草圣张旭的文字，为我们提供了很好的例证：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可鄂。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”

 

张旭的生活际遇、喜怒哀乐、怨恨思慕、酣醉无聊或者不平等等内心的各种情感以及天地间各种事物的变化，都“于草书焉发之”或“一寓于书”，则是符合书法艺术的创作规律和特征的。

 

由此可见，感情因素在书法艺术中有着特别重要的作用。有了充沛而独特的感情，书法的笔姿势态才可能具有丰富的美学体验，书法作品才会显示出旺盛的生命，也才能使观之者动心、味之者无极，产生动目摇神的艺术感染力，从而起到陶冶化育的作用。相反，如要抛开书法的感情性，只执著于文字所表述的语言概念去作工具符号外观造型的平庸抄写，充其量也只能是写字匠所完成的整序方光的记录，不会有什么审美价值的。

 

书法由于饱和着丰富的感情，所以尽管它是对生活作了高度的概括、抽象和特殊形式的转化，但却常常呈现出千姿万态的景象。如明代书法家祝枝山所说的：“情之喜怒哀乐，各有分数：喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽，情有轻重，则字之敛舒险丽，亦有深浅，变化无穷。”张旭每兴至，即“索笔挥洒，变化无穷，若有神助”。怀素有时“忽然绝叫三两声，满壁纵横千万字”；杨风子每入寺院，“见壁上光洁可爱，即箕踞顾视，似若发狂。行笔挥洒，且吟且书，笔与神会”。而古代更多的书法家则是：“莹神静思，端己正容，秉笔思生，临池志逸。”前者是狂热感情的爆发，后者是深沉含蓄的倾吐，表达的方式和呈现的形态不同，量聪颖的观赏者却不难从中窥探出书家的内心秩序与感情波涛的起伏。观赏书法艺术作品，只要对其点画线条和形态姿致加以仔细分析玩味，就能体会到：有的激越雄放；有的飞动圆转；有的劲险狞厉；有的浑厚朴至；有的茂密凝聚；有的端庄典雅；有的轻盈妩媚等等，这些都与书法家的特定感情是分不开的。

 

艺术作品借助于较高的思想境界和丰富的情感内涵才能表现出一种既有充沛的感情又有高度理性的美。另外，感情还必须借助于物质手段和寻找恰当的形式才能表达出来，使它对象化，从而产生相应的客观效果。这就直接牵涉到书法的功力、技巧等。孙过庭《书谱》指出：“求工于一笔之内，寄情于点画之间。”向我们扼要说明了书法家通过用笔所形成的那些引起人们美感的点画线条，正是书法艺术所赖以表达感情的主要物质手段。

 

书法的线条美，主要表现在力感与节奏上。客观事物所呈现出的各种线条，以及包含在这些线条中的内在节奏，是客观事物外在表现形式中经常为人们视觉所感知的主要对象之一。绘画、雕塑及舞蹈等线条表现的艺术，它们所呈现出来的各种能唤起人们美感的线条，实际上乃是客观事物富有特征的线条在这些艺术形式中的反映。这在东方艺术尤其是中国造型艺术中体现得更为突出，例如人物画中的所谓“铁线描”、“莼菜描”、“曹衣出水”、“吴带当风”等，都是线条美的体现。而中国独有的传统书法艺术，正是这种高度发达了的线条美的典型代表，所以我国一向就有书画用笔同法之说。远在南齐时，谢赫就把“骨法用笔”——即描写对象时的笔姿与线条，作为评论绘画的六条标准之一（《古画品录》）；唐代张彦远进一步将这种用笔与书法联系起来，说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”他还举出以下例证：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草，书体之势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。惟子敬明其深旨。故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断。故知书画用笔同法……”

 

清代山水画家石涛也说过：“字与画，其具两端，其功一体。”与上边这首诗在精神上是相吻合的。近人王世镗也持同样的看法，他有一首诗写道：“从来书画本相通，首在精神次在功。悟得梅兰腕下趣，自然指上有清风。”

 

绘画的线条主要是物象形态的写实手段，书法的线条则是思想感情的抽象表征。因此，书法比绘画的线条有着更大的概括性和抽象性，这也就使它在形状与组合方式上具有不依存于表现物象的相对独立的美。古今书家苦心探索用笔的“有力之美”，《书谱》中有一段描述“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成”。说明笔力对书法形式美的重要作用。其他如：“万毫齐力”、“力透纸背”、“入木三分”、“扛鼎”等，都是为了达到这种审美要求。

 

书法线条的力是一种健美而具有充沛生命的活力，它的呈现形态是各式各样、变化无穷的。书法线条中的刚、柔、收、放、藏、露、曲、直，都可以是美而有力的，这种“力”，是为感情所驱使的巧力，而并非物理美力，我们绝不可将“有力之美”曲解为张扬外足。在这一点上，它和绘画一样，很需要有“线条的智慧”（《罗丹论艺术》）。

 

节奏是自然界和生活中按照一定规律而有秩序地、对比和谐地反复交替的运动形式。书法中所谓“线条的智慧”，就是通过熟练的物质技巧外取客观物象的骨气神态，内表人格心灵，使之呈现出生命的情调，这自然便与节奏发生着密切的关联。因此，“中国书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术”。（宗白华：《美学散步》）“它像音乐从声音世界里提炼抽取出乐音来，依据自身的规律，以其挣脱和超越形体模拟的笔画（所谓永字八法）的自由开展，构造出一个个一篇篇错综交织、丰富多彩的纸上音乐和舞蹈，用以抒情和表意。”（李泽厚：《美的历程》）

 

节奏本来指客观世界各种运动的音响在人们听觉上的反应。但是，从心理学来讲，“由于客观刺激物彼此间存在着一定的联系，反映在心理现象中就成为各个心理现象之间的联系，并且可以彼此互相引起，成为联想”。所以，各种物象形体的长短、大小、粗细、曲直、正斜以及色泽的浓淡深浅等的对比交错，都可以通过联想而转化为视角上的节奏。人们日常生活中一切情感的起伏波动的连续反复，也表现为节奏。由于艺术是主客观结合的产物，因此艺术的节奏不但是客观物象的节奏的模拟，也是主观情绪进行的波状形式的反映。书法中线条的流动、顿挫、跌宕、转折、收放、刚柔、曲直、轻重、疾徐等诸因素的对比协调、相引相拒、相反相成等有规律地反复交替与组合，正如音乐通过各种乐音的协调与对抗、追逐与会合、飞跃与消逝而产生的千姿万态的音调与旋律一样，都可以构成富有变化的音阶，表现出律动和节奏。

 

无论篆、隶、楷、行、草，各种书体都有节奏性，没有节奏便没有自然与生活的动律、没有书家感情脉搏的跃动，因而也就不成其为书法艺术。尽管因各种书体不同及书家个性、气质的差别，感情的表达和节奏的运动形式也不尽相同，如有的比较含蓄蕴藉，好似低吟浅唱；有的比较激越显露，犹若引吭高歌，都能使人的感情随着它们而抑扬起赶、周旋动荡，得到审美愉快。所以说，视觉节奏是书法艺术形式美中不可缺少的重要因素之一。在运用线条的节奏时，应该注意既要随其性情，有感而发，又要符合生理上的自然机能与自然状态。正如书法的有力之美并不等于蛮劲十足一样，节奏并不是笔锋在纸上机械地起落转折或漫无规律地顿挫收放所拼凑成的。上下齐平，左右方正，状如算子，满纸呆相，固然无节奏可言；而扭捏作态，歪斜颤抖，杂沓紊乱，泼墨行怪，同样也没有节奏而是一片噪音。