第二次革新是发生在1960年代，表现为为了造型的需要而引入新素材。漆艺家们对作品胎体的关心，引生出怎样才可以更自由地造型这一课题。特别是那种为了制作干漆形体的石膏胎，对干漆艺术家来说往往也是很大的制约。所以在1960年代的后期，出现了使用一种战后出现的材料——发泡苯板作为原型和胎体的艺术家。京都的新海玉丰是其先驱者，东京的增村纪一郎也有尝试。另外，金泽的新敷孝弘也使用FRP胎制作了一些造型（objet）作品。易于切割的发泡苯板的引入，开拓了漆艺表现的可能性，使漆艺可以如陶艺那样进行自由造型。

 

这种新的成型素材的使用，成为1980年代以后出现的漆艺第三代——栗本夏树、藤田敏彰、古伏胁司、田中信行等人的丰厚的土壤。另外，在传统工艺的世界里还出现了构建起自己独特而华丽的装饰世界的小椋范彦和山村慎哉等。第三代漆艺家们直接向第二代的革新者们学习或间接地观察他们的艺术活动，在必要的情况下他们的作品尺寸超越了日本所谓标准房间的大小，另外在漆这种材料的使用方法方面，也形成了他们各自不同的方法论。

 

本次出展的10位艺术家以第三代为中心，同时还包括他们的前辈大西长利、前史雄，以及紧随第三代而成长起来，并逐渐活跃起来的井波纯和村本真吾等日本的代表艺术家们。他们各自把漆这种材料本来的质之美，有的用作塑形材料，有的用作涂料，有的作为加饰材料加以活用。即使干漆作品，无论是做成亚光的质感，还是抛出光泽，反映的都是每个艺术家所理解的漆的不同表情和形态。他们的作品确实有着多种不同的外观特征，当然其作品表面的莳绘、螺钿、沈金、磨光黑漆，漆胎的质感也被反映出来，再或者露出自然素材的一部分等，这些形成了他们各自不同的世界观。

 

但是在多样的同时10人的作品也有共通点，那就是重视表面。相较于拘泥于表面的色彩，在传统的被称为“雕刻”的造型制作的态度方面，雕刻只重视作品的构造及造型整体，强调把作品放置到一定的距离外进行观察和确认的重要性。那么，在欣赏漆艺作品时一定的距离当然也是需要的，但是近距离看的时候其表面的质感与发色，即“表面造型”也同样被重视，是一种“远近两用”的造型。所以，如何处理作品表面有时优美、有时具有野性味的表情，以及造型丰富的曲面和线条之间绝妙的关系是漆艺家的职责所在。最终，“表层即成立”的漆艺，是可以用眼来触摸、感受的。即使是广义上的箱匣形态的作品，也并非是单纯的盛载物件的容器。那种最低限的封闭状态的优雅形态，打开时内侧面的意外性，与外侧的关系性等，是一种方方面面都被考虑到的造型。

 

这10人的作品并非简单意义上的立体造型或雕刻，而是吸收了绘画性与雕刻的造型性，并在此之上兼备了漆艺特有的纤细与强韧性，这就是深奥的现代日本漆艺的丰润之处。