一、青年时期
雅克伯·罗布斯蒂虽然出生在威尼斯（他的绰号来自于他父亲从事的职业，他父亲乔凡尼·巴蒂斯塔是丝绸布料染工。丁托列托在意大利语中是“丝绸布料染工”的意思），而且一生都住在威尼斯（只有在1580年的一次曼图亚之行记录在案），但是，从一开始起，他的表现手法在许多方面跟那里的传统不同，所以必须到威尼斯以外去寻找他的艺术的源泉。

一些试图对艺术家的最初活动进行再现的研究（帕吕契尼1950)在他的风格源泉中找到了一些来自外省的例子（博尼法乔·德·皮塔蒂、波尔代诺内）。这位研究者的调査将画家在提香处短期学习的意义限制在很小的范围内（这一学习阶段有里多尔菲为证，1648)，这一学习之所以很快中断，是因为在大师与他前途无量的学生之间，很快就出现了竞争。

这一调査还表明了年轻的画家对新的托斯卡纳、罗马和艾米里亚的绘画流派很感兴趣。这些潮流从该世纪的30年代开始传入威尼斯，先由桑索维诺和彼得罗·阿莱蒂诺引入(1527)，后来又由弗朗切斯科·萨尔维亚蒂和他的学生波尔塔带入（1539)，同时也得益于许多风格不同的版画的流通。 丁托列托最初的一些意象因此与风格主义的模式相似，并与帕米贾尼诺的一些见解相同，从叙述色调上，尤其与安德烈亚奇亚沃内提出的类似解决方法相符合,其证据就是在摩德纳的埃斯坦塞美术馆中藏的14块天花板画板（《神话场景》）、《旧约全书六场景》（维也纳，K.M.)和《阿波罗的玛尔西亚斯》（哈特福德，沃兹沃思艺苑）。这一最初的艾米里亚地区的影响在《神学家们围着的耶稣》一画中十分明显（约1542,米兰，大教堂博物馆）。

接下来在丁托列托的艺术演变中出现了对米开朗基罗的崇敬（这在50年代末期可以看出，显示出对形式的更为确定的感受），这一崇敬对他是有决定性意义的，所以有人假设在1547年画家专门去了一趟罗马。并没有历史资料提到这一次旅行，但至少，米开朗基罗的艺术当时在威尼斯是非常有名的，主要是借助素描与版画的流传。后来，丁托列托买到了许多素描与版画，并专门对大师的雕塑模型进行了收集与研究。

然而，实际上这些文化因素给丁托列托的绘画艺术带来的，只限于对风格中各种因素的并不统一的借用：长长的人物造型、有力的形式体现、对涡形线条的特殊爱好、突出造型形象，这一切都经过一种完全个人化语言的诠释发挥，对用光有非常独到的方法，空间观念新颍，既是物理性的，又是象征性的。这一切，再加上一些大型组画，使得画家往往能给人造成“摄人心魄的宏伟”效果。 他总是先在模型上做试验，用一些蜡制的小人来安排空间（里多尔菲1648)。这样的一种创作过程体现在《最后的晚餐》（威尼斯，圣马尔库奥拉教堂）、《洗脚》（1547,普拉多），尤其体现在《圣马可的奇迹》中的《圣马可救下的奴隶》一画中，这是1548年为圣马可大修道院绘制的（威尼斯，美术学院），这是丁托列托青年时代具有革命性的杰作，一面世就受到了人们的赞赏，最近的一次修复让人看到了它原来的美妙色彩。这幅作品标志了画家开始跟宗教团体之间的关系，他们成了忠诚的主顾，使大师得以不停地工作。他将自己的表现手法跟民间信仰的精神相符合，并使民间信仰成为他诗性世界的真正内容。

他将色彩减缩为明暗效果，这与《圣洛克治愈鼠疫病人》中的氛围相符（1549年，圣洛克教堂），这标志着画家向光线主义的重大探索迈出了第一步。从1550年到1552年，跟威尼斯当时文化的相撞体现在了下列作品中追求宏大的风格与新的风景观上：为三一学院所绘制的《旧约全书场景》(其中的三个场景：《创造动物》、《原罪》和《阿贝尔之死》今藏美术学院），产生出了一些杰作，如《苏珊与老人们》（维也纳,K.M.),以及《解救公主的圣乔治》(伦敦，N.G.)。作品的色彩非常鲜艳，而在1553-1555年间，画家的色彩变得越来越鲜明，那是因为认同了委罗内塞的艺术：《圣母升天》（威尼斯，圣母玛利亚升天教堂）、《旧约全书六场景》（普拉多博物馆）、《圣于尔舒拉的旅行》（威尼斯，圣拉斯洛教堂）。

在《最后的晚餐》中，丁托列托追求一种更为内在、更具独特性的风格（威尼斯，圣特洛瓦索教堂），其中充满了宗教狂热以及民间趣味，包括自然主义的观赏，这一点非常说明问题，在別的一些作品中也可以见到，对那些愿意从社会学的角度来解释艺术家个性的研究者而言，颇能提供佐证。 二、成熟期
从70年代开始，丁托列托达到了表达上完全的成熟性，开始彻底投身到一种大胆作为的阶段中(1562-1566年，这一时期，他再次在圣马可的大修道院中工作)。他画出了3幅圃，其中有2幅的布局是舞台化的，在前景发生的“戏剧性”行为之后，出现一些大胆的建筑透视：在《发现圣马可的身体》中（布雷拉），长廊的穹顶上光线渐渐暗淡，在《将圣马可的身体搬走》一画中的大广场空阔无人的效果（威尼斯，美术学院），都让人很好地看出这一点。第3幅画《圣马可拯救一个萨拉辛人》(同上）与前两幅不同，整个布局充满戏剧性的动荡感。在同10年中，画家还画出了为奥尔托的圣母玛利亚教堂的偏殿画的大型油画（《崇拜金牛》、《最后的审判》）。在此之前，画家在1556年为同一教堂绘制了管风琴的隔板(《圣母献殿》、《圣彼得的幻觉》、《圣保罗的殉道》）。

圣洛克修道院。丁托列托在1564年为装饰圣洛克修道院而组织的竞赛中以技巧与活力脱颖而出，当年就开始了该系列作品的创作，在几经修改后，于1587年完成，成为他本人的艺术最尚、最全面的表现。这一系列作品是丁托列托带着“疯狂”完成的（这种“疯狂”体现为线条的自发性与极其快疾的笔触，并非体现在图像内容的运动中，虽然那些运动也是令人晕眩的。这是他艺术活力的最好体现）。作品从阿尔贝戈厅（1564-1567)开始，包括天花板和墙上的画布，十分壮观，使得观众愿意与之对话，在其表现的内容前产生感动：《基督受难》（尤其是大幅的《十字架刑》，以及《彼拉多面前的基督》）。

在为圣洛克修道院工作的同时，画家还进行了非常广泛的其他创作，其质量各有千秋，但是，画中都始终贯穿着同样一种感人的力量，主要通过照明效果的技巧(《狱中的圣洛克》，圣洛克教堂的祭坛，1567年），或者通过画中内容戏剧般的情节(《最后的晚餐》，圣保罗教堂），尤其体现在丁托列托最好的作品中。 这一时期还有一大特点，就是作为肖像家，他的创作增多，这位“具有幻觉能力”的画家对这一画类十分敏感，善于捕捉活生生的现实的各个方面。这些肖像主要是一些老人们的形象，既高贵又敏感，充满了人性的意识（《阿尔维斯·科尔纳罗的肖像》，佛罗伦萨，皮蒂宫；《文森佐·莫洛西尼的肖像》，伦敦，N.G.；以及一幅《威尼斯的参议员》肖像画，普拉多博物馆）。

1576年，丁托列托开始为圣洛克修道院的大厅进行第二轮系列的创作，到1588年结束（《青铜蛇》、《摩西使水从岩石中喷出》、《接受天赐》天花板上其他一些《旧约全书》的场景、墙上的《基督生平场景》），这些作品标志着他的艺术达到了最高的诗性，可被视为风格主义中最高成就之一。照明的奇特性是画家天才的一部分，这种照明产生出令人眩晕的空间并加以强调，其中不乏意想不到的视角的变幻，以及充满骚动的布局，并使一些形式中的突兀之处在风格上达到统一(有些人物有极强的造型感与立体感，态度显然有些牵强，纯“风格主义的”，但又有别的因素与之相对，与之平衡，如细长的人物侧影，淡淡的色彩，这是当时他风格的一大特点）。

但是，在对《圣经》的阐述进行一种戏剧性、幻觉性表现的同时，有一种非常严峻的道德力量一直在控制着局面，一方面有一种“英雄式”的、要突破凡人局限的冲动，另一方面，又忠实于事实，作为一种历史“呈现”的真实而诉诸目光。 三、最后时期
从1580年起，画家接到的订单越来越多，不得不借助于画室这样的合作形式。这些合作者在圣洛克修道院的大厅里，受到大师的绝对领导，但当时的大部分其他作品都体现出一种质量上的降低，主要是因为有了太多的丁托列托的合作者的介入。在总督府宫的前厅中为颂扬威尼斯总督们的光荣而作的4幅《寓意画》（完成于1577年），依然是丁托列托一个人独自完成的，其中体现出的宁静感又一次证明了大师在表达上的灵活性，颇有圣洛克修道院的热情与浪漫之风。

相反，在《贡萨卡一家的节庆排场》的8个场景中（它们是大格列埃默·贡萨卡在1579年前不久订制的，完成于1580年的5月，慕尼黑，老绘画陈列馆），可以明显看出画室人员的集体介入，尽管其中也有丁托列托的儿子多梅尼科的重要贡献。在总督府宫的大型装饰工作中也是如此（为参议员厅与地方议会主厅绘制的油画），这也是为什么在署有他名字的《天堂》—画的“草图”（卢浮宫）中，比在最后的大幅成品（1588)中更能看出丁托列托的创造天才的原因。

但是，在1583-1587年完成的一个系列8幅画作中（圣洛克修道院下面的一层厅），丁托列托又找回了他的创造天分：他革新了他的用光技巧，并在《圣母生平场景》中，达到了一种细腻的表现主义效果，在《正在阅读的玛丽-玛德莱娜》和《埃及人的圣母》中，人物都非物质化了，到处是意想不到的光束的迸发、反射，一些几乎是超自然的磷光和炽亮的细光，为整个的魔幻般的风景带来震颤感。丁托列托一直到去世都在勤奋作画，并在圣大乔治教堂中那幅充满奇思异想的宏伟的《最后的晚餐》中留下了他最后的诗性的思想。