“文艺复兴”意指古典文学及人文主义精神的再生。它包括两方面的含义：对人的价值以及人的内在和外在美的再发现和肯定，这种观念使人对自身的行为产生了一种新的理性主义的倾向；重新肯定自然美以及人对这种自然美的感受。文艺复兴时期对世界和人的发现源于对人类心灵的新体验，而非仅得自于古典经籍的复兴。与中古时期相对的近代艺术开始于13世纪，这一时期被某些学者称为“先期文艺复兴”。这一先期艺术虽在年代上属于中世纪，实为意大利文艺复兴的伟大传统所赖以形成的先导。以发现世界为标志的艺术向“自然主义”渐进的趋势，在13世纪的法国哥特式艺术中已可见到。在十分精确的哥特式雕塑形象中也可看到以“发现人”为标志的新时代的先驱。

 

14世纪时，意大利就有学者提出，西方艺术走在衰退的路上已经有一千年了。他们怀念古代希腊罗马的艺术与文学，试图摆脱中世纪的束缚，使古典艺术重新发扬光大。这种回复到古典时代并不仅仅意味着古代文化的复活，它也在创造新文化。文艺复兴运动又被分为“早期文艺复兴”（15世纪）和“盛期文艺复兴”（16世纪）。

文艺复兴艺术的先驱

人文主义的精神早在文艺复兴运动开始前一百年，便由乔托表现出来了。他运用缩短透视法和其他构图技巧，在平面上相当逼真地模仿三维空间。在《逃出埃及》绘画中，他第一个给宗教里的圣者配上树林景色，穿上普通乡野百姓的衣服。在此之前，基督教艺术从来都将宗教圣人与平常百姓严格区分开来。此外，在乔托的绘画中，描绘空间的透视技术也得到运用，人物自然而然地被置于环境中，团块式的风格也偏离了纤细典雅的哥特式风格，表现出对古典艺术的模仿。史家因此称乔托为“文艺复兴艺术之父”。乔托死后，艺术界出现一股复古逆流，僵硬、呆板的宗教画风格再次主宰欧洲画坛。史家评论是黑死病再次使人们惊惧超自然力量使然。直到15世纪初，乔托开创的自然主义才再被提倡。

 

被誉为“文艺复兴先驱”的佛罗伦萨画家，除乔托外，还有安吉利科、腓力普·利彼等人，他们的作品中的人物具有现实感和人情味，如乔托的《悲悼圣弗朗西斯》、安吉利科的《受胎告知》。他们的作品仍然具有相当的哥特艺术和拜占庭艺术的影响，保持着一种庄严的宗教气氛。

 

乔托·迪·本多内生于佛罗伦萨。1311年加入画家行业公会，1329－1333年为安茹的罗贝尔的宫廷画师，1334年做佛罗伦萨大教堂工程督监，1335－1336年为米兰子爵工作。其壁画及其人物的人情味尤为著名。他的作品包括《犹大之吻》《圣弗朗西斯生平》以及1303年完成的帕多瓦阿里纳礼拜堂的《圣母和基督生平》。

 

乔托喜好模仿哥特式风格。薄迦丘在他的《十日谈》中谈到，乔托把自然界的万物画得惟妙惟肖，观者几乎疑是“物的真体”。乔托人物的三维空间感和立体感与圆形的坚实雕像几乎没有区别，而且乔托的画造成一种观者与绘画空间合一的效果，栩栩如生的人物，具有真实空间深度感，使人们犹如看见照片一样。传说乔托的《耶稣进入耶路撒冷》中有一只苍蝇画得非常逼真，以至有一天，一位观画者试图把这只他认为是停在油画上的苍蝇赶走。

 

16世纪的艺术家兼传记作家瓦萨里评论说：“乔托奠定了现代绘画传统”，他在绘画上的革新推动了欧洲画家对如何表现空间的深远以及人物形象的立体感的探讨。他的画也表现了人文主义精神与市民精神。乔托赋予绘画艺术的创新精神为15世纪佛罗伦萨艺术家所发扬光大。

 

早期文艺复兴的艺术

文艺复兴艺术领域中的最伟大发现——透视法是由布鲁内莱斯基创造的。这项发现影响了后来各个世纪的艺术。我们知道，希腊人通晓绘画中的短缩法，希腊化时期的画家开始尝试营造景深感，但是他们不知道物体在离开我们远去时看起来体积缩小是遵循什么数学法则。布鲁内莱斯基创造了这种在平面上表现立体景深感的方法——透视法。

 

透视法就是由近及远地逐渐缩小画中的人物和建筑，使它们呈有系统的递减，而非如以前那样猛然变小。这种构筑景深的方法是早期文艺复兴艺术与以前艺术的分水岭，也使早期文艺复兴的艺术与用实验方法巧妙地变化光线、颜色以制造空间效果的佛兰德斯式写实作品不同。布鲁内莱斯基的好友多纳太罗首先把这种方法用于自己的浮雕，马萨丘则首先将它用于绘画。后来，阿尔贝蒂又为画家们发明了一种透视结构方法，并详细地记载于他的著名论文《论绘画》之中。瓦萨里称马萨丘引进的新的绘画方式是所谓的第二风格。文艺复兴的第一风格以马丁尼为代表，那是一种国际哥特式风格；第三风格是指准确而合于比例的再现，即文艺复兴鼎盛时期的科学的透视法，包括佛兰德斯式的方法。阿尔贝蒂曾经说过：画框是“一扇窗子”，观赏者透过它能欣赏到艺术家创造的小世界。透视法的发现标志着人类在平面上再现三维立体世界的革命性突破。

 

托马索·迪·乔凡尼·马萨丘的《三位一体》就是第一批按照透视法规则所作的画中最有名的一幅。这是佛罗伦萨一座教堂的壁画。它画的是圣母和圣约翰在十字架下。马萨丘生于佛罗伦萨，1422年入画家行业公会，1425－1428年间创作其最伟大的绘画——佛罗伦萨新圣母玛丽亚教堂的壁画《三位一体》。马萨丘认为“作画就是对真实事物的模仿”。马萨丘在画这幅画时，对人物的头部、服饰、建筑、人体以及色彩和远近大小都采用新的透视法则和明暗表现法加以处理。他的这幅画不仅对绘画艺术的再生产生巨大作用，而且影响了整个文艺复兴时期的绘画。

 

波提切利是早期文艺复兴时期佛罗伦萨的另一位杰出画家。他的名画有《春》和《维纳斯的诞生》。《春》是根据当时的诗人波里西安的寓言诗而画的。画面上，一片密密的果树林间，小爱神丘比特从空中飞来，而鲜花盛开的草地中间则站着爱神维纳斯；右边三位美女拿着薄纱，携手而舞；最右边，带佩刀的麦丘利用神杖拨着天上的乌云；左前方，仙女欧莱底亚正把头戴花环、身穿花衣的春神推出来，风神正要把春神从背后劫走。人们对这幅画的诠释是多样的。一种诠释认为画家用拟人化的手法表现一年中最有生机的八个月。从左到右依次是二月（衣服和头发随风飘动的风神），三月（口中吐出花叶的仙女），四月（由前者演变而成的四处散花的花神），五月（正中间的维纳斯），六、七、八月（携手起舞的三个女神）和九月（用神杖拨乌云的麦丘利）。这幅富于诗意、形象优美的寓言性作品，既表现万物复苏和春天的欢乐，又隐喻画家对春色不会常驻、秋冬将要来临的抑郁。整个画面犹如织毯般鲜艳，画面形象犹如一首优美乐章的音符。

 

《维纳斯的诞生》这幅画也是根据波里西安的诗而作的。画中，碧波荡漾的海面上，升起美丽优雅的女神维纳斯，两个展翅飞来的春风之神带来了纷飞的鲜花和春天的灵气，海岸上走来的身穿花衣的天后赫拉正为维纳斯加衣。而在女神维纳斯羞涩纯洁美丽的面容上，却显出一种内心的抑郁。这种深沉的情调使这幅优美的画格外令人深思。

 

早期文艺复兴时期著名的雕塑作品有多纳太罗的《大卫》，这是古典时期以后首个裸体人塑像。

 

盛期文艺复兴的艺术

15世纪末，佛罗伦萨政治上趋于不稳定。继佛罗伦萨画派之后，罗马成了当时艺术的中心。在威尼斯，良好的经济条件和比较自由的思想意识，使美术有了很大的发展与成就。后来，德、法、尼德兰等地兴起了文艺复兴运动，文艺复兴影响了欧洲文化。意大利的达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔的艺术活动与成就，标志着文艺复兴时期美术发展的高峰。他们被称为文艺复兴时期的“三杰”。

 

莱奥那多·达·芬奇生于佛罗伦萨附近的芬奇。1482年到米兰。1497年创作了《最后的晚餐》及《圣母子与圣安妮、圣约翰》，1503年作《蒙娜丽莎》，1507年任法国弗朗西斯一世的画师兼工程师。1513－1516年去罗马寻求教皇的恩宠，未成，1517年离开意大利去法国。达·芬奇多才多艺，集发明家、科学家、建筑家、音乐家、数学家和画家于一身。

 

达·芬奇是鼎盛时期文艺复兴古典风格的开创者。他观察大自然，发现了空气有颜色，物体愈远，就愈隐没在淡蓝的雾气中。他也察觉出了阴影有色彩，认为由于物体的相互反射，“物体不能够完全现出原来的颜色”。他在画中让远方的形体失去原有的色彩，而运用带蓝色那种朦胧的画法，以色彩暗示画中空间的深度。达·芬奇在外科解剖上的贡献，使他名垂医学史册，而且也使他能准确地描绘人体。事实上，文艺复兴时期的许多画家都对人体解剖学具有广泛的知识，从马佐利诺的《基督的洗礼》或西纽勒利的许多绘画和壁画中可以看出来。

 

达·芬奇通过《岩间圣母》一画，表现了他对于人的美的概念的诠释，他把圣母玛丽亚的思想感情和人间活动联结起来，使作品摆脱了宗教色彩。《岩间圣母》也显示出他早期作品与古希腊、罗马风格的联系。同时也可看出，他有意识地利用多纳太罗浮雕的绘画手法，并把15世纪最受欢迎的题材之一——小孩带进构图中去。

 

达·芬奇最著名的作品要算《最后的晚餐》。在《最后的晚餐》中，达·芬奇违反惯例，将犹大和耶稣及其他弟子摆在一起，如此更加强了场面的戏剧性和紧张感。观者仿佛能听到耶稣在说：“你们吃的饼是我的身体，你们喝的酒是我的血液。”对耶稣所讲的有人出卖了他的这番话，包含犹大在内的弟子们，都以强烈的身体语言表现出各人各样的反应。这幅画的空间结构和人物构成，以及画面的稳固的中心及秩序，创造出纪念碑式的庄重感。

 

《蒙娜丽莎》又称《焦孔达》，创作于1503年，它也许是世界上最著名的绘画。画中的妇女是意大利银行家焦孔达的妻子。达·芬奇在作画时，为了不使做模特的蒙娜丽莎感到无聊，雇了乐师为她演奏音乐。这幅画以一个年轻女性的温雅的微笑，树起了人性觉醒的旗帜。在《蒙娜丽莎》中，达·芬奇运用所谓渐隐法绘画手法，借着画面物体的明暗微妙的变化，使形态柔和生动，并和周围景物融合在一起。这种技巧给画面带来新的统一感，同时赋予人物丰富的生气。这种画法在15世纪尼德兰的绘画中被称为“空气透视法”。《蒙娜丽莎》作于木板上，画高77厘米，宽53厘米。从1792年起，该画成为法国皇家收藏品，现藏于罗浮宫。

 

米开朗琪罗·布奥纳罗蒂生于卡普雷塞，后迁居佛罗伦萨，1488年师从基尔兰达约学艺，后转入洛伦佐赞助的由贝尔托多开办的美第奇学校。1494年去波洛尼亚，149 6年在罗马圣彼得大教堂雕塑了著名的《圣母怜子》。150l－1505年在佛罗伦萨雕塑《大卫》。1505年应召去罗马为教皇儒勒二世修筑陵墓，后因发生争吵离去。1508年又去罗马绘制西斯廷礼拜堂天顶画。1524－1534年在佛罗伦萨主持修建美第奇小礼拜堂。1536－1541年在西斯廷礼拜堂作《最后的审判》。后来又主持圣彼得大教堂的修建。1564年89岁逝世。米开朗琪罗被赞誉为天才、伟大的诗人、建筑家、画家和雕塑家。

 

米开朗琪罗与达·芬奇都具有非凡的才华。在绘画上，达·芬奇注重营造柔和的艺术氛围，米开朗琪罗则表现出雄伟有力的气势，二者阴柔和阳刚恰成对比。米开朗琪罗的西斯廷壁画和拱顶画气势磅礴，包含300多个人物。在《最后的审判》壁画以及讲述《圣经》故事的拱顶壁画中，人体造型结实浑厚，表现出生动而强烈的运动姿态，充满戏剧性的力量感。壁画不仅人体描绘准确，充满力量感，而且构图宏伟，是美术史上的杰作。《最后的审判》中，在耶稣的审判下，登场人物都被赋予希腊化雕刻般的那种雄浑而夸张的肉体以及激越的表情，善人、恶人都笼罩在悲苦的气氛中。

 

《创世纪》拱顶画表现了米开朗琪罗内心深处的痛苦和不平静，他用造型艺术把英雄的悲剧性心理表现了出来。在这点上他成功地吸取了古希腊罗马艺术的营养。《亚当的创造》具有希腊化雕刻般的雄浑。而画中充满阳光的亚当，则是文艺复兴全盛时期理想的人物像。

 

米开朗琪罗在雕刻上形成了自己的风格。他深受新柏拉图主义的影响，认为雕刻就是将雕像从石块这个物质的牢狱中解放出来，然而，在朱利亚诺·美第奇家族陵墓的石棺上，《昼》和《夜》拟人像的裸体却散发出懒洋洋的忧郁情调。《圣母怜子》表现了一个慈爱的母性的庄严和崇高的美。死去的基督安卧在母亲的膝上，而悲伤沉思的圣母则伸开双臂，似乎仍想护卫她那为人类而献身的儿子。米开朗琪罗的《大卫》和《摩西》都是极有名的作品。

 

拉斐尔生于乌尔宾诺画家之家。后到佛罗伦萨师从达·芬奇和米开朗琪罗。1508年应教皇儒勒二世之召去罗马给梵蒂冈教皇寝宫做装饰。1512年作祭坛画《西斯廷圣母》。1514年继布拉曼德之后成为圣彼得大教堂主建筑师，1517年负责罗马全城的规划。与充满悲剧色彩的孤寂的天才米开朗琪罗不同，拉斐尔是入世的艺术家，青年得志，一帆风顺。

 

《西斯廷圣母》是拉斐尔后期的作品，但却是众多的圣母画中最为突出的一幅。这是为教皇西斯托斯逝世而作的一幅祭坛画。画中，体态优美匀称的圣母沉静而安详。从她的矜持和庄严中还隐约可见她的一丝温柔羞怯。充满深沉而善良的光辉的双眼也流露出恐惧和不安的神情。迎风飘动的披巾和斗篷下隐露出美丽的身姿。圣母深情地搂抱着小耶稣从云端缓步走来，象征着她把爱子献给拯救人类的事业。在她的左下面是抬头望着圣母的教皇西斯托斯，右端的妇女是圣娃拉。整个画面人物的塑造、空间和色彩的处理，表现出了节奏、和谐与统一的形式美的法则。评论家说，这幅圣母像“即使到人类停止信仰的时候，也不会失去价值”。

 

拉斐尔为罗马梵蒂冈教皇的“签字大厅”而作的《雅典学院》是文艺复兴时期艺术家仰慕古典文化和艺术的代表作。画中，拉斐尔运用丰富的想象，让他所崇敬的属于不同时期的学者们集聚一堂。整幅画以柏拉图和亚里士多德为中心，两侧有许多重要的历史人物。两臂交叉的白衣青年是希腊亚历山大大帝；穿绿袍的是哲学家苏格拉底；斜躺在台阶上的老人是希腊犬儒学派哲学家狄奥古尼。下一层左边一组中，站着伸头向左看的老人是阿拉伯学者阿维洛依；在他左前方蹲着看书的是毕达哥拉斯；右边一组中，阿基米德正弯腰和四个青年演算几何题。右边尽头，天文学家托勒密手持天体模型。《雅典学院》是拉斐尔最优秀的作品，它同达·芬奇的《最后的晚餐》、米开朗琪罗的《最后的审判》并驾齐驱，被列为文艺复兴盛期壁画艺术的光辉代表，是纪念碑式的现实主义典范作品，美术史家誉之为文艺复兴盛期三大杰作。

 

北方文艺复兴

北方文艺复兴是指1420－1600年间意大利以外的西欧艺术。它的发展前期与国际哥特式艺术相连，后期则与巴洛克风格相重叠。在欧洲北方最终实现如镜像般反映现实世界场景的不是雕刻家，而是画家。约翰·凡·艾克发明了油画画法。凡·艾克跟勃艮第公爵的宫廷有联系，但是他绝大部分时间是在尼德兰工作。

 

北方艺术与南方艺术的差异

跟凡·艾克同时代的欧洲南方艺术家，即布鲁内莱斯基那一派的佛罗伦萨艺术名家，已经发展成功一种方法，用几乎科学的精确性把自然表现在画面中。他们先从透视形状的骨架入手，并运用解剖知识和短缩法则去构成人体。而北方艺术家，如凡·艾克走的却是不同的路线，他造成真实感的办法是耐心地在细节上再增添细节，直到整个画面变得像是镜子般地反映可见世界为止。北方艺术和意大利艺术之间的这种重大区别一直保持了很多年。可以说，主要以表现花朵、珠宝或织品等事物的美丽的外观见长的，大概就是北方艺术家，特别是尼德兰艺术家的作品；而以鲜明的轮廓、清晰的透视法、对人体的准确描绘见长的，大约就是意大利的绘画作品。

 

约翰·凡·艾克和他的哥哥希伯特·凡·艾克完成了《神秘的羔羊》《根特祭坛画》《钉刑图》和《最后的审判》，这些画与宫班的《美洛德祭坛画》一样写实。画中深邃的空间和起皱的衣服缺乏国际哥特式艺术的优雅，但却更真实。不过画中的人物还是缺少质感，空间效果也非由前缩法造成，而是画家巧妙变化光线和颜色的结果。在《根特祭坛画》和《钉刑图》中，我们可以由最前方的人物望到远方的耶路撒冷城和山峰，而物体的固有色的浓度及明暗的对比呈递减状态，整个景物融入淡淡的灰蓝色，最远处的山巅和苍穹连为一体。这就是所谓的“大气透视法”。大气并非完全透明，即使是最晴朗的天气，空气还是形成一道蒙蒙的屏障，笼罩在我们视野所及的景物四周。在凡·艾克的画中，我们可以看到逼真的树木和风景，以及地平线上的城市和城堡。山崖上的花草也以无限的耐心画出。凡·艾克似乎把每一个微小细节都重现在他的画面上，以至人们能数一数马鬃，看到马眼中的光彩，由此可见北方艺术的细微。

 

凡·艾克最著名的画是《阿尔诺芬尼夫妇》，现藏于伦敦国家美术馆。这幅画反映的是1434年，布尔日城商人乔瓦尼·阿尔诺芬尼娶乔瓦纳·赛纳米为妻的婚礼场景。画中，这对新婚夫妇手拉手站在卧室房间里。从窗子射进的光线中，我们可以看到乔瓦尼的手举在胸前，乔瓦纳抓着裙子。

 

整幅画构图的中轴线从吊灯、中间的镜子直至下面的小狗，镜子是所有斜线的相交点。从镜子中，可以看到这对夫妻的背影、大床、木箱、窗沿和水果，以及百叶窗外的景色——绿树和蓝天，挤在门口的穿着红蓝衣服的一群人。凡·艾克应是门口的两个男人中的一个。镜子上面签着：Johannesde Eyck fuit hic（约翰·凡·艾克在此）。画家在这幅画中是以证婚人的身份出现的，这幅夫妻肖像宛如证婚照片。

 

油画法

为了像镜子一样反映现实的全部细节，凡·艾克不仅改进绘画技术，还发明了油画颜料。用油来调制颜料以便涂到画板上。以前的画家所用的颜料大都是有色的植物或矿物制作，首先把有色的植物或矿物磨成粉末，使用前，加上一些液体使粉末形成糨糊状。液体最初用蛋清制成，但是干得太快，色彩也不易慢慢地相互转化以达到柔和。凡·艾克对那种配方不满意，开始用油代替蛋清，这样作画时就可以从容得多。他制作出光亮颜料，能够用于透明的色层，而且可以用尖的笔在画面上画出高亮度带，取得更逼真的效果。

 

湿壁画法

当凡·艾克发明油画时，在意大利画壁画主要是使用湿壁画的技法。这是一种往湿石灰墙面着色的技术，颜料也是用水调和的，以便它能与灰泥结合。湿壁画必须迅速地绘制，以便它能在石灰干之前完成。湿壁画以快速流动的线条见长，它在色彩表现上有局限，没有油彩画般的华丽色彩及微妙的协调表现。湿壁画法在米开朗琪罗以后也大量使用，但在湿气重的佛罗伦萨，湿壁画不久就被在壁上贴帆布的方法取而代之。

 

文艺复兴运动赋予了欧洲建筑以一种新的面貌。在人文主义思想影响下，建筑家们开始抛弃象征神权的哥特风格，转而提倡复兴古罗马的建筑风格。古典柱式再度成为建筑造型的主要构件。半圆形券、圆形穹隆、水平向的厚檐同哥特风格中的尖券、尖塔、垂直向上的束柱、飞扶壁等相对立。文艺复兴的建筑轮廓讲究统一、整齐与条理性，而不像哥特风格那样高低强烈。如意大利佛罗伦萨的圣玛丽亚主教堂，一反哥特式教堂建筑的惯例，大胆地采用古罗马穹隆顶的形式。

 

文艺复兴时期的建筑理论家继承了古罗马的建筑理论家维特鲁威的“和谐就是美”的观点，并且认为建筑物内在结构的美比装饰美更本质。阿尔伯特在《论建筑》中称，美是和谐，是建筑物的各个部分合理的比例和协调关系，整体的一致性和完整性。文艺复兴时期的建筑理论家同古希腊罗马的哲学家一样，认为美是有规律的，建筑物应该受到艺术和比例的一些确切规则的规范。这个规则就是几何和数的和谐。建筑物应当反映世界万物存在的普遍和谐以及美。

 

维特鲁威以人体作为“匀称”比例的典范，达·芬奇也从对人体的分析中总结出最完美的比例和几何图形，并以此推论建筑美的规律。阿尔伯特用人体的比例来解释古典柱式。巴奇奥里总结说：所有的度量应来自人体，在人体中可以找到自然美的最奥秘的比例。

 

文艺复兴建筑风格形成于15世纪意大利的佛罗伦萨，16世纪起传遍意大利，并以罗马为中心辐射到欧洲其他国家。

 

菲利波·布鲁内莱斯基是文艺复兴式建筑的创始人。他在佛罗伦萨的哥特式主教堂安放了一个巨大的圆顶。当我们进入布鲁内莱斯基在佛罗伦萨设计的圣罗伦佐教堂内部时，能更清楚地看到他对罗马式建筑的复活。在那光明、匀称的内部，没有哥特式建筑的那些特征，高高的窗户和细长的立柱被灰色的壁柱分割开来的没有窗户的白色墙壁代替，壁柱是一种古典“柱式”，它们在那座建筑的结构方面没有实际功用，布鲁内莱斯基把壁柱放在那里，仅仅是为了明显地表示出内部的形状和比例。

 

文艺复兴建筑风格的另一位先驱是柏拉孟特。他于1502年在罗马圣彼得修道院中圣彼得殉道的旧址上（传说耶稣的门徒圣彼得是在这里被钉上十字架的）修建的小礼拜堂，树立了文艺复兴建筑的主要模式。他按古罗马圆形寺庙样式设计了一座集中式的圆形建筑，6.1米直径的神堂外墙是一圈多利克式的柱廊，穹顶连十字架在内高14.7米，地下有墓室。在这个名为“坦比哀多”的仿古罗马圆形寺庙的建筑中，圆满的穹顶、圆柱形的神堂和鼓座、环绕的柱廊以及首尾连为一气的穹顶的肋和鼓座上的壁柱，使建筑具有体积感和完整性。坦比哀多树立了文艺复兴建筑的主要模式，一而再，再而三地被采用。柏拉孟特在设计文艺复兴时期最著名的罗马圣彼得大教堂时，再次采用坦比哀多样式。

 

圣彼得大教堂是梵蒂冈教廷的中心，也是文艺复兴时期最伟大的纪念碑，从1506－1626年历时120年才建成，文艺复兴时期的几位最著名的艺术家，包括拉斐尔和米开朗琪罗都曾参与修建。几百年来，罗马最高的建筑一直是圣彼得大教堂。圣彼得大教堂的穹顶直径41.9米，穹顶上部采光塔上的十字架尖端高137米，全城可见。大教堂前是一个圆形的广场，中心矗立一座由埃及运来的方尖碑。在方尖碑和教堂之间是一个地面逐渐向教堂升高的被柱廊环抱的梯形广场，教皇布道祝福时，全场的教徒都能看到他。

 

圣彼得大教堂是为纪念殉难的圣徒彼得。16世纪初，罗马教廷决定改建中世纪初修建的圣彼得教堂，旧教堂是拉丁十字型的巴西利卡式。教皇尤利亚二世要求新教堂在规模上要超过古代罗马最大的庙宇——万神庙，还打算把自己的墓安放在教堂里：“我要用不朽的教堂来覆盖我的坟墓。”

 

1574年，文艺复兴的巨匠米开朗琪罗主持圣彼得大教堂的修建。他要求教皇授予他全权决定建筑方案，并决心使古代希腊罗马的所有建筑在圣彼得大教堂面前黯然失色。米开朗琪罗恢复了柏拉孟特的平面设计方案。他加强了屋基与墙垣的沉重感，摒弃了空间与整体的复杂划分，使整个布局浑然一体，并修建了用柱廊围绕的中央鼓座，开始规模庞大的圆穹顶的建筑工程。他所设计的穹顶最后是在戴拉波特和封塔纳的主持下完成。建成后的穹顶直径41.9米，虽略小于万神庙的43.4米，但其内部高度达123.4米，几乎是万神庙的三倍。

 

圣彼得大教堂终于在1626年完成，成为文艺复兴这个人类历史伟大转折点的艺术纪念碑，是世界上最大的基督教堂。走进教堂内部，彩色的大理石、壁画和雕刻，恢弘高敞的空间和富丽堂皇的墙面及穹顶装饰都使人赞叹震惊。中殿大理石地面上有一块圆形的彩色大理石，相传800年，神圣罗马帝国皇帝就是跪在这里由教皇加冕。

 

圣彼得大教堂圆形大穹顶的下方是29米高的青铜祭坛。祭坛顶部有涡卷形和月桂花形饰物及人物雕塑。祭坛由四根巴洛克风格的铜柱支撑，铜材取自罗马神庙，祭坛周围是89盏长明油灯。唯有教皇才能在这里主持弥撒。

 

祭坛前方略低的地方是忏悔室，一道青铜门通向圣彼得的陵墓。1940年，教堂下面的埋有历代教皇的地下墓室向公众开放。祭坛后面陈列着木质和象牙装饰的圣彼得的座椅，铸造于12－13世纪的圣彼得的铜像也安放在那里。经过几个世纪以来信徒的亲吻，铜像的脚趾已变得很薄。祭坛所在的圆形大厅环绕着巍峨的圆柱，周围窗户上有绚烂的装饰面板。