福建省拓福美术馆以传承、引领为宗旨，不断践行学术展社会化，承办的首届亚洲漆艺展，取得了广泛的社会影响力。顾往昔不忘初心，展未来千文万华。在第二届亚洲漆艺展即将开幕之际，回顾首届亚洲漆艺展之精彩，传承展览之精髓，并期待在此基础之上的新发展、新突破。

 

由福建省拓福文教基金会等单位主办，拓福美术馆承办的“首届亚洲漆艺展”，集中了中国（含台湾）、日本、韩国和越南等东亚地区当代著名漆艺家的作品，是一次高水平的学术交流。展品共42件，各有学术主张及艺术追求，相互间可以对话，呈现出东亚地区当代漆艺发展的基本趋势。

        

从展品类型及其表现的风格手法来看，其涉及到目前漆艺界最敏感的话题，即漆艺作为一个具有深厚历史传统的艺术，在当代如何发展？其有两个不同的向度：一是往回走，回到“器”的立场，回到“漆”的本位，注重物性的自我阐发；一是往前走，强调其艺术的造型问题，强调其装饰的图像问题，注重创作主体的个性表现。我以为，“首届亚洲漆艺展”回应了这一问题，但没有将问题推向极端，而是客观地陈述了中国与日本、韩国、越南之间的差异，表达了其“中庸”的学术姿态，其实，这也是中国文化的立场。

 

如入选展览的越南6件漆画，其形态均是在造型艺术理念下，将漆艺推入现代文化的审美语境，在保留传统漆艺平面装饰功能及其材料特性的前提下，尽量发挥艺术家的想象力与创作个性，并在形式结构的问题上作文章。而韩国漆艺家作品10件，只有三件是漆画，其余7件都是与器物相关的漆艺作品，未见漆雕塑。也许韩国漆艺家更为眷念传统，迷恋漆工艺，对器型和纹饰有着挥之不去的文化情结。我惊异于成镛《八方盒》那丝丝入扣精美绝伦的工艺，也惊异于韩国人对牡丹唐草纹的喜爱，更惊异于韩国漆艺家对蝴蝶这一主题的表达兴趣。如孙大炫的一套箱子的漆绘装饰《蝴蝶唐草纹》及林信映的两幅漆画，均有蝴蝶翻飞。在中国，“庄周梦蝶”不仅是古老的寓言故事，更是一个哲学命题。同时，韩国漆艺家也不乏对现代性问题的思考，如具垠灵的漆画《Door to Door》，一个人在两个门之间穿越，方向被倒置了，像是在穿越时间隧道。日本当代漆艺家的10件展品未见一件漆画，即平面性不为他们所重。若以漆器或漆雕塑划分，可明确为器者却只有两件，即一个方盒一个圆罐，其余都可称之为漆雕塑或漆造型。他们的造型理念以抽象为主，也有具象的，如村本真吾的一片红叶，又如藤田敏彰的《Seeds of layering from》，将外部形式与内部意涵分离，另行阐释，似是而非，扑朔迷离。其实，无论具象还是抽象，其出发点都在于“器”，最有说服力的即井波纯的《胎包器》。

 

中国大陆漆艺家的作品12件，其中漆画5件，漆器4件，漆雕塑3件。可见中国大陆的漆艺家们还是倾向漆画，钟情于现代性问题的表达。若在漆画上讨论现代性，又明显见出中国漆画家与越南漆画家在创作观念上的差异。如钟声的《记忆》，在绘画意象上渐入虚无之境，主体渐次退场，材料问题出场了，或者说，漆本身的问题被中国当代漆艺家重新拾起，如漆在漆板上的自然流变，如漆在漆板上被刷刮被涂画的痕迹。还有陈勤立、王素平的《剔犀荷纹碗》和陈杰的条案《飘红》，是日用器，更是纯粹的观赏物，漆及漆工艺被充分地展现在器上。郭小一的《漆水流长》，似乎是器，实则将当代装置艺术的概念引入了，提出构件单元与临场组合问题，让观者的视线既停留于漆，又留意于场。中国台湾地区的漆艺家参展作品4件，全是立体的造型，偏向于器，如黄丽淑的《煎两尾“午仔鱼”》。

 

大漆，就是一种敷料，必须依附于某种材料，如木或陶或其他金属类的物质，其最初的性能是隔绝空气，保护这些材料不被腐蚀。简而言之，大漆就是保护层，因为器物的缘故也就成为其表面上的装饰层。如“禹作为祭器，墨染其外，而朱画其内，缦帛为茵，蒋席颇缘，觞酌有采，而樽俎有饰。”（《韩非子十过》）朱、墨二色，均为漆饰。就漆的附着力而言，最佳的材料是木；就漆的装饰性而言，最初进入漆层的表现媒介有金箔、蚌壳和玉石；就漆工艺而言，历代以来有素髹、彰髹、锦地、莳绘、镶嵌、平脱、戗金等，还有打磨。所以，漆的表现力被不断地丰富，显得富贵而高雅。回到漆本身，如同人的肌肤一样，漆也在呼吸，也有生气，也会言语。

 

但是，漆艺却是一个整体性的东西，尤其是当代漆艺，漆的装饰性与其表现力，与被装饰的物件均密切地联系在一起，甚至直接服务于器物本身，成为其“物语”的一部分。故漆艺不是单纯漆的问题，也不是单纯物的问题，更不是单纯装饰性的问题或纹饰和图像，任何单方面的努力都是不完整的，也是有遗憾的。当代的漆艺家，与古代的髹漆匠不同的是，有时他们可以利用现成品，有时他们可以自己制作与漆本身的语言相匹配的物件或形体，之后，再采取各种媒介与手段，将物体、材质、造型、纹饰或图像在创作意念的统摄下，使其达到浑然一体，亲密无间的境地，如漆雕塑或漆造型。无论是平面的还是立体的，无论是日用的还是观赏的，无论是具象的还是抽象的，只要为漆之所罩染，或为漆之所沉浸，其面目与品味就非同一般。因为漆本身，如同人的生命一样，能以其灵魂的观照，体现其内在精神，人们称之为漆性。

 

中国漆艺的历史很长，日本、韩国与越南的漆艺历史也不短。上世纪六十年代初，越南的漆画异军突起，另中国漆艺界刮目相看，并向其学习，推动了中国漆艺的现代转型，并影响周边其他地区；而日本却坚持漆的文化本位，从漆性出发，注重与器物之间的互表关系，形成独具特色的当代表述，也影响了周边其他地区。时至21世纪，在当代文化语境中，中国的漆艺家们已开始走出现代性的困境，重新调整人与物的关系，开始让漆自由地呼吸，让漆性自在地体现，让器物重新回到人们的视野，对日常性重新加以审视。

 

漆具有难以估量的活性，又与地域文化息息相关。有人以为漆在艺术文化领域中具有东方的特质与品性，可称之为“东方性”。那么，在当代艺术格局中，亚洲漆艺的崛起，是否就意味着东方艺术自觉的在场？

 

福建是中国当代漆艺的重镇，福建拓福集团又是中国漆艺事业的热心赞助者。福建拓福美术馆承办的“亚洲漆艺展”，必将成为中国当代漆艺界的国际窗口以及亚洲漆艺家们良性互动的平台，必将为亚洲漆艺发展史留下浓重的一笔，也必将成为拓福美术馆的一个品牌项目。

郑工

中国艺术研究院美术研究所副所长，研究院博士生导师

2015年5月1日于北京