亚州漆艺与其说是地理的概念，不如说是文化的概念。漆艺髹饰层附着于器物，漆器繁衍并灿烂了数千年。至此，自成系统、话语成熟、充满创造力的漆艺髹饰层，在不同的国度先后与现代美术教育及美学思潮相遇合相碰撞，在东方漆文化圈中亚州漆艺界整体都进入了在西方话语影响下的自身现代性建构的历史进程。

 

中国漆艺的现代性姗姗来迟，《髹饰录》钞本源于东邻、最早对其研究也起步于日本寿碌堂。上世纪三十年代在印度支那美术高等学校任教的法国人Joseph Inguimberty（英格鲁伯尔提，1896-1971)把越南漆艺与西画课程相结合，开启了漆画在东西方文化博弈中的图像史。对在近现代的漆文化断层中重建的中国漆艺界，日本和越南是中国漆艺现代性值得借鉴的两面镜子。

 

现代主义是西方美术教育视觉语言科学训练的基石，日本脱亚入欧在美术教育上亦先领现代主义之风。我们缺乏日本漆艺界从松田权六、大西长利到田中信行及几十代传人这样的沒有间断的学统和道统，他们在吸纳西方现代主义与后现代的语境之时仍保持东方媒材的表达与自信。而缺乏几十代不间断积淀的中国漆艺界正是在深刻的文化断层的废墟上迎来欧风美雨的，这是中国漆艺现代性面临的内外都处于文化弱势的语境，才有对传统所知甚少无法文化再生之后指鹿为马无聊的自我辨解与狂妄陶醉。上世纪之初我国沈福文和李芝卿先后受师于东邻，就是师承断层的时代注脚。沈福文与大西长利同为松田权六弟子，大西长利得东洋与西洋、传统与新潮的充分滋养，沈福文却在战乱与孤独的环境中草创了中国最早的漆艺教学。他的师承与日本大西长利相同，他的年龄与越南第一代漆画家阮嘉智相仿，他是观察研究中国漆艺现代性的重要个案和切入点。

 

如果说日本是中国漆艺的一面镜子，那么越南就是中国漆画的它山之石。值得注意的是越南第一代漆画家从学习西方到找到自已的重要过程，在上世纪三十年代已经完成。而我国各地区漆画界的领头人在三十年代正处在儿童或少年期。

 

中国漆艺现代性的问题和语境，在沈福文的漆画作品中已初见端倪，他既有用传统漆艺表达三维空间的金鱼作品，又有借用敦煌图案的漆画作品……，从沈福文先生的实践开始：中国漆画或许注定要在中国传统漆艺、中国传统图式和外来视觉样式、美术思潮的交汇碰撞中留下各自的脚步。中国漆画在85美术新潮之后，人们面临着数千年漆艺的传承转换和海量美术新知的教育与自我教育，在东西方两大维度的建构与解构的复杂语境中摸索，并由此从创造研究的物质起点上演绎成三大派：兼容派从技艺层解决并丰富建构中的三维表达、颠覆派从图式层尝试解构中的各种可能、毌语派从材质层开始重新寻找中国方式的文化感觉，人们从不同的角度促进漆艺架上的新语境。

       

中国漆艺的现代性是在深厚的传统和呼啸而至的欧风美雨中、在总是让研究者目不遐接的状态中起步展开的，众说纷纭的现代性，前现代、现代与后现代并置混杂的现代性……中国漆艺最具魅力之处就是丰富多彩的历史传统与视觉新知如何在人们的思考、体察、创造中出现东方漆艺的新经典、新传统。

       

福建省拓福美术馆、福建省拓福漆艺研究院承办的“首届亚州漆艺展”正是在这样的呼唤并需要精品的时代开幕的，同为东方漆文化圈的漆艺界面对西方都有一个在艺术创造中如何吸收文化资源、厘定文化身份、如何使古老的漆语言成为当代艺术的一种表达方式，或者说滋生出N种表达方式。在中国漆艺界方兴未艾人才辈出的时代，美术馆坚持文化的底线、学术的操守、艺术的精英意识就有望成为亚州漆艺界的一个重要展示平台，为中国漆艺的复兴和繁荣作出独特的贡献。 

陈勤群

中国漆艺专业委员会副主任

二零一五年五月六日