一般来说，绘画美主要通过点、线、面、色彩、构图、形象等方式来体现。观众可以通过绘画作品的这类形式语言获得具体的美感体验，画家也可以通过这些形式语言完成审美表达。

 

一、点画美

严格地说，绘画作品并没有独立的点。即使我们习惯上所称作的“点”，往往也是线或面的特殊形式。比如中国山水画中常见的点染，虽名义上称作“点”，但在实际上只是较短的线条或较小的块面而已。不过，为了区分不同时代、不同画家在具体绘画创作中所使用的笔法特点，应用“点”或称“点画”术语还是比较方便的。比如中国古代山水画中的雨点皴、落茄皴，称作点画法而不是线画法，就容易让观众理解。如明代董其昌的《仿米氏山水图》就使用点画法完成山水、草木的造型与描绘，画面形象与情趣同一般的线画法存在明显的差异。

 

在唐宋之际，山水画的形式语言核心是线条。无论是青绿山水画，还是水墨山水画，其造型与着色都以线条为基础。但是，宋代著名画家米芾创造了一种新的形式语言格局，将点画(点染)用作山水画的核心语言形式。山水画的造型风格与整体面貌发生了重大改变，山水画审美模式也随之改变，山水画法更加自由，山水形式更加灵动，山水意蕴更加清淡。这种变化证明，山水画的点画法具有特殊的形式美感与视觉魅力。

 

19世纪法国后印象派的重要代表人物修拉创作了《大碗岛的星期日下午》。此画描绘巴黎附近的大碗岛的一个晴朗日子里，游人们聚集在河滨的树林间休闲度假的情形，或散步林间，或躺卧草地，或闲坐观赏，或嬉戏、谈天。画面形式最重要的特点则是一种新的点画法，即分色点彩绘手法，美术史习惯上简称为点彩法。这种点彩法使用了许多不同种类的颜色小点，逐一完成画面的色彩与构图，使得整个画面的造型感与形象感完全不同于西方传统绘画。修拉的这件作品完全以点画为基础，比早期印象派依然倚重线条与块面的画法语言更趋“印象感”，导致修拉的绘画作品看起来过于冷静、淡漠，而缺乏热情、激情。正是通过这种特殊的点彩画法，修拉的作品比早期印象派更具反叛西方传统艺术理想的审美气质。

(明)董其昌:《仿米氏山水图》(部分)

［法］修拉:《大碗岛的星期日下午》

看来，无论是在西方，还是在中国，点画已经具有独立的绘画语言地位与形式美价值。不仅点画本身的熟练程度可以创造特殊的绘画形式美，而且点画还可以独立完成画面构图与形象造型任务，极大地丰富了传统的线条构图与造型手法。绘画作品的直观形式美也因此更加丰富了。

 

二、线条美

线条是绘画的核心语言，即使出现了点画法以后，它在绘画中依然占有重要的地位。

 

在绘画创作中，线条的审美表现意义是多方面的。第一，从线条造型角度来讲。线条具有特殊的分界作用，因而线条可以用来塑造视觉形象，完成画面构图效果。白纸上的一根线条，既可以分隔两个单元，也可以区分两个世界。这两个单元或这两个世界因为线条而被创造出来。若干线条的处理，便使某种画面形象跃然于纸上，让人惊叹线条的绝妙表现能力。第二，从线条意蕴传达角度来讲。线条的流动总是随着人的身心运作而完成，它本身同人的生命、人的精神具有内在联系。心理学提醒我们，笔下描画出来的线条，其起伏、流动、粗疏或者细密，曲直的程度，都与人的心理活动、精神状态相联系。因此，画面上的线条总能传递作画者的精神内涵，诸如某种感觉、情感、情绪、观念、思想，总会流淌在线条中，渗进画面。敏感的观赏者总能捕捉到画家留在画面中的感觉、情绪或观念。诚如安格尔的《泉》，那陶罐里倾泻出的清流，恰如轻风吹拂的杨柳一般抚过少女优雅的躯体，跟随少女躯体的线型，将无限浪漫的遐想诗意地流淌下来，让人不仅看到古典诗情的画面形象，也能体味安格尔的细腻柔情就倾注在画中。

 

线条美的创造是因人而异的。在中西画史中，线条描画存在鲜明的个性差异。在中国，唐代画家吴道子的线条奔放、洒脱;而元代画家倪云林的线条飘逸、空灵。在西方，文艺复兴时期著名画家达·芬奇的线条冷静、精确、沉稳;19世纪印象派画家凡·高的线条显得急躁而冲动。不同的用线方式体现不同的绘画气质与审美特点。假如一个人神气不足，画出的线条可能虚浮无力;假如他动作不够灵活、不够敏捷，画出的线条可能生涩、笨拙。这类线条当然谈不上美的视觉效果。

 

线条美的欣赏也会因人而异。不同的人，因为性格、爱好、趣味上的差异，会偏爱不同的线条及其描绘方式。有人就喜爱线条造型感极强的画面，如中国民间艺术、工笔绘画等;但也有人喜爱色彩晕染效果突出的画面，如印象派画作。而18世纪英国画家兼美学家贺迦兹在其著名的美学著作《美的分析》中明确偏爱蛇形线(S形线)，认为这才是世界上最美的线条。

 

三、块面美

绘画中的点、线与色彩等形式语言可以组合成相应的块面。

 

块面可以构成画面形象的基本元素，既能体现画面形象的质感与性质，也能体现画面的空间意蕴。中国画存在着留白的传统，借用空白的块面构成画面的虚实关系，以延伸画面的意境。尤其是山水画里的清淡、空灵意境，少不了空白的块面构成。西方油画传统具有丰富的块面质感。如达·芬奇善于应用柔和协调的色彩块面，来保障整个画面的完美构成。而现代派画家达利的《丽达与天鹅》则应用对比性较强的色彩块面构成画面背景，能够更多地传递激情，更加有效地烘托了画中的丽达与天鹅之间彼此爱慕的情感关系。不同的色彩块面性质与质感，使得达·芬奇与达利在同题画作的艺术美学特质出现了鲜明的时代与个性差异。

［意］达·芬奇:《丽达与天鹅》

绘画作品中的块面也可以具备独立的审美价值。如米开朗琪罗创作的《丽达与天鹅》中的丽达，其裸露的肌肤呈现出鲜明的雕塑感。米开朗琪罗笔下的丽达形象，与达·芬奇画作中丽达的柔美相比，更多阳刚之美;与达利画作中丽达的倾情、开放相比，则较多内敛、安详的特征。这种形象上的艺术美学差异，显然与人物形象的块面处理方式各有特点，有密切关系。这让观众有机会领略绘画作品中各种块面的艺术魅力，享受块面的美。

 

四、色彩美

色彩是绘画中极具活力的视觉元素，也是富于激情和个性表现力、渲染力的工具。它是绘画中的重要语言形式与符号因素。

［西班牙］达利:《丽达与天鹅》

［意］米开朗琪罗:《丽达与天鹅》

在西方绘画传统中，素描重理智，色彩重情绪。因此，在很长时期里，西方绘画虽然运用色彩，但是反对重用色彩，如文艺复兴时期的达·芬奇反对滥用色彩。在新古典主义时期，著名画家安格尔甚至讥笑浪漫主义画家过分重用色彩，认为他们是通过色彩来渲染情欲;安格尔甚至还讽刺浪漫主义画家代表鲁本斯的绘画像是猪肉铺子，其中原因就在于，色彩同人的情感、情绪因素存在密切联系。因为人对色彩的理解其实就是通过光来完成的，没有光就没有色感，没有色彩观念。而人与光之间的关联所形成的色感，显然受到个人情绪情感因素的影响，从而导致人对同样的光与色的理解和运用是不同的。西方古典主义绘画强调理性，提倡秩序，反对个人情绪化的东西，更反对在绘画中张扬个人的情绪化内容。直到印象主义诞生以后，色彩才彻底地成为西方绘画的中心，并得到广泛的认同与理解。在此之前，色彩只是作为绘画的一般因素而研究和运用的。因此，当我们说西方绘画是一种色彩艺术的时候，这个概念其实在西方艺术史的不同时期有着不同的含义和审美内涵。这需要我们特别注意，不能笼统地认为整个西方绘画史就以色彩为中心。

 

色彩的审美意义存在较大的民族差异和个人差别。在西方，因为犹大背叛耶稣，而犹大就身穿黄色衣服，以致黄色被视为“恶”的代名词。相反，在中国，黄色是帝王之色，是高贵与尊严的象征。色彩也会因为个人性情不同而有所差别。比如凡·高爱用金黄色、苹果绿。荷兰绘画大师伦勃朗也喜爱运用金黄色，也好用褐色、黑色、银灰色。这两个人都是荷兰人，都偏爱金黄色，正与西方绘画中旧的传统观念不同，表明17世纪开始就出现了针对欧洲绘画美学传统的叛逆特征。他们用不同于传统思想要求的色彩观来建立新的色彩审美观念和理想。

 

在色彩审美效果、视觉效果的传达方面，中西绘画有不同的审美理想。西方古典主义绘画中的色彩理想是追求通过色彩来表现形象的真实感、逼真感、理想美，重视色彩的模仿功能与再现功能。西方现代主义绘画中的色彩理想追求表现情感情绪的功能，认为色彩本身就有主题意义，而不是单纯的符号工具。在中国，绘画色彩的运用，重视的是通过色彩来表现事物的固有色，不受光与环境色的干扰，色彩的审美理想在于“随类赋彩”[1]。而南宋的陈与义更是提出“意足不求颜色似”(《咏物》)，强调设色不能只注重外在的形似，而要传神写意。这种“以意赋色”的思想，受到后来历代画家们的推崇。水墨画兴起后，墨色成了重要的绘画色彩方式，“以色助墨，以墨显色”，成了中国画用色的一大特征。墨色本身也可以获得丰富的色彩感觉，如传统所讲的“五墨”(即焦、浓、重、淡、轻)、“六彩”(即五墨，再加上宣纸本身的固有色)，从而达到“妙超自然”的色彩审美境界。

 

五、构图美

绘画中的构图是对二维空间的组织、安排、取舍，在中国传统绘画中，构图也称作“经营位置”、“章法”、“布局”。在绘画中，无论是线条还是色彩，还是由线条与色彩构成的形体，都集中展示在构图中。因此，绘画的形式美就其整体性来说，是通过构图来实现的。

 

构图并没有绝对通行的方法。不同作品、不同画家会有不同的构图手法。达·芬奇的绘画构图习惯使用金字塔构图法(正三角形构图法)，这是文艺复兴时代意大利画家们惯用的构图方法。它与当时绘画追求沉稳、理性的审美要求相适应。西方古典绘画作品很少使用倒三角形构图法，它容易形成运动感，甚至产生动荡不安的意向与气氛。而西方近现代画家打破了这种传统构图法，如凡·高的绘画作品《向日葵》用的就是倒三角构图。这种构图所产生的审美效果同古典绘画之间存在很大区别。

 

由于对焦点透视与散点透视的理解和运用的差别，中西绘画构图模式及其审美特征也存在较大差别。焦点透视就是只有一个视点(视觉观察点)，绘画就是描绘从这一个视点出发，在一个固定的观察方向内所见到的事物用及其联系方式。通过焦点透视法，构图表现出纵横、高低的立体效果，具有相对稳定的、静止的、绝对的有限空间，它是西方人要求真实地模仿现实世界的艺术审美观念所必然产生的绘画法则。因此，画家的任务就是描绘纯真、纯美的对象，画家的感悟只能作为绘画的原动力来发挥作用，在构图本身上却不能体现出来。

 

散点透视是中国画传统构图方法的基础。它相对灵活，不拘泥于固定的视点，往往运用运动式、鸟瞰式等多种视点，观察自然对象，如“移步换景”。这就打破了固定视点带来的视觉观察的局限性、狭隘性，可以达到“咫尺之图，写千里之景”的艺术目的与审美效果。比如顾恺之的《洛神赋图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》，就通过散点透视方法来完成构图，把不同时间的场景与人物活动内容完整地描绘在同一作品中，形成了不同于西方传统绘画的审美效果。其中的审美理想的依据就在于，中国画不以“形”为第一要务，而以“理”、“道”为第一要务。在以“形”求真、以“道”求真方面，中西传统绘画显然各有千秋，形成了不同的绘画风格与审美模式。

 

六、形象美

一般来说，绘画艺术就是要通过绘画语言形式来创造艺术形象。前述五种绘画美都属于绘画语言形式美。这些语言形式直接构成绘画形象，并具有内在的意蕴。形象美是形式语言与内在意蕴的统一而形成的，是绘画美的最终价值、最高价值所在。

 

这里需要首先区分绘画形象与绘画形式这两个术语。我们把绘画所使用的符号性的语言要素，如点画、线条、色彩，称作“形式”。而把通过这些语言要素所描绘出来的形体面貌，称作“形象”或“样式”。抽象主义绘画的重要代表人物康定斯基强调，形式就是内在内容的外在表现，是艺术家精神与个性的印迹。[2]任何时代都会通过课题或主题方式给画家的创作留下影响。画家的个性精神不可能超越时空。这注定绘画形式及其形成的形象都带有时代性，成为精神的直观载体。因此，一个人如果善于画线条、涂色彩，并不意味着可以当一个好的画家。为了创造美的绘画形象，优秀的画家需要充分考虑绘画形象与绘画形式语言的逻辑关系，他不仅善于使用时代性的绘画语言，还善于创造时代性的绘画形象。

 

绘画总是要通过特定的形式语言构成一个直观的形象。绘画形象可以是具体的形象，与某种自然事物的外形相像，如绘画作品中的山水、人物、花鸟、虫鱼、草木、禽兽等形象;它也可以是抽象的形象，如现代绘画中用线条、色彩场面构成的纯粹图形、图像。抽象形象是通过线条、色彩的流动、组合而构成的抽象形式，用于表达特定的心理、情意、观念。中国道教使用的太极八卦图就是一种典型的抽象图形，其内蕴的意义通过约定俗成或想象来赋予，最终演变成特定内涵与意义(如道家思想所推崇的阴阳合和思想)的视觉载体。

 

自人类有绘画事业以来，塑造美的形象一直就是传统绘画尤其是人物画的重要任务与基本要求。绘画形象是通过点、线、面、色彩与构图方式来实现的。女性肌肤的柔嫩、男性肌肤的刚健，往往通过特殊的块面与色彩处理来实现。即使是描画优美的风景，也需要借助特定的线形与色彩才能收到应有的视觉审美效果。

 

每个时代都有特定的形象美的标准。古代楚国的人物形象追求纤秀、飘逸的视觉审美效果。“楚王好细腰”，不仅是楚国针对女性身体形象的社会审美标准的集中体现，也构成楚国人物画的美学准则。长沙楚墓出土的帛画《人物龙凤图》非常典型地体现了纤秀、飘逸的女性人物形象特征，并在魏晋人物画中得到了传承与发扬。但与唐代流行的人物形象的丰腴之美形成了鲜明的对比。这种人物形象的视觉审美差异，体现的是当时社会流行的审美时尚，是当时社会审美风尚借助绘画作品中的人物形象传递出来的。既然绘画作品中的人物形象是有审美意蕴的载体，那就不能单纯地用现代人的眼光或者简单地依据其中的视觉图像效果去审视古代人物画中的人物形象是否完美。

 

由于形象美具有特殊的意蕴，而意蕴本身是可以在观众的欣赏过程中得到重新解释的，于是，绘画形象成了观众在绘画欣赏过程中实现审美再创造的重要途径。观众可以对绘画形象的内在意蕴进行个性化的再创造。绘画作品也因此而具有开放的审美价值。

 

需要注意的是，对绘画的审美体验与精神超越，主要是通过欣赏并超越绘画语言形式及其艺术形象来实现的。在欣赏绘画的时候，观众首先面对的是绘画的形式以及以感性方式存在的艺术形象。这是观众的精神活动同绘画的内在意蕴之间的一种交流与对话，也是精神对精神的联结方式。当这种联结得以建立的时候，观众就进入了对绘画形式、绘画形象的体验与理解的层面。也就是观众在感受画家曾经感受过的东西，经历画家曾经经历过的体验过程。这就有了彼此沟通和理解的可能，并出现心灵共鸣的可能性。当然，观众也可能从画家提供的形式中，想象、回忆观众自己往昔的生活、情感、观念，重新体验过去的生活、情感、观念，而与画家的体验没有直接而明确的联系，与画家的精神旨趣没有必然的联系。观众就是以这样的欣赏和体验方式来重构绘画艺术的“意象”，重建观念形象，并且获得情感体验，获得精神上的自由与愉悦，观众也因此从绘画中收获审美享受，实现精神的体验与超越。

(先秦)楚国帛画:《人物龙凤图》(局部)

(唐)周昉:《簪花仕女图》(局部)